李陀：即使通过这么简单的分析，我们也可以看出米调和廖冰虹的故事不是关于爱情的悲剧，而是关于理想的悲剧，关于理想能否坚持的悲剧。拿这个悲剧（哪怕它是作家想象中的悲剧）和我们今天的现实对照，我想还是很刺激人的。我们现在已经处于一个没有理想的时代，理想不再是一种可贵的必须的东西，而是一种多余，或是一种奢侈。特别是在中产阶级那里，理想这个词的原意已经被遗忘，理想和买汽车、买房子、过白领或粉领生活成了同义语，至于追求或是坚持某种正义，追求或坚持某种有更高的关怀的理想，那就更说不上。但是，现实越是这样，理想问题其实就越尖锐，有关理想的思考和讨论就更有意义。今年夏天，我在北大参加了一个由一些大学的大学生自发组织的会议，内容是大学生应该怎么样到农村去，以实际行动帮助农村脱贫致富。这会开得很实在，没有多少口号和空洞言论，讨论的都是该做什么，能做什么。这个会给我印象十分深刻，说明物质主义并不能把理想这东西铲除干净，正是：野火烧不尽，春风吹又生。现在，你以《米调》这种特殊的方式闯进这个领域，非常有意义，这也使我更坚定地相信，和眼下流行的看法想反，文学的功能不只是娱人，让人活得开心，作家有更严肃的事可做。
让“游戏性”的因素进入写作和阅读
苏炜：我在写作策略上还做了另一方面的努力：在这两部小说的写作过程中，我有意识地重新找回人物，找回故事，找回一些在80年代很多被认为过时、过气的所谓“传统写作技巧”，虽然我也变动了一点传统叙述的习惯，比如打乱时序与时空情景，以叙述者的“现在时视角”不断介入以往的“全知观点”，等等。海外的《今天》编辑王渝是最早看这两部小说初稿的人。她当时很高兴，用的就是你说的“好看”的字眼，说：小说又重新变得精彩好看了！这种小说的阅读快感，好像我已经久违多时了！
李陀：对，小说就是要讲究有阅读快感，长篇尤其如此，不然，在MTV和网络游戏盛行的时代，谁受得了要费很大耐心、花很多时间才能读完的长篇小说？我一直在鼓动严肃的文学写作（还是不用“纯文学”的说法），要回头向经典学习，重新把《水浒传》《三国演义》《红楼梦》等中国经典，以及18、19世纪西方文学经典中文学技巧，经过选择再捡回来。当然，这“捡”不能偷懒，不是对传统技巧的简单重复，而是把这些东西，在新的写作策略和新的叙述激情里加以重新组织、提炼、改变，改造成新的小说叙述元素，这样，严肃小说就有可能重新变得“好看”，批判性的写作才有可能和消费性的写作展开竞争。不然，你这边一“严肃”，读者先就吓跑了。
苏炜：蔑视讲故事，躲避讲故事，害怕讲故事，我看已经成了通病。近几年的中国电影就是明显的例子，什么“第五代”、“第六代”的导演们，都越来越不会讲故事了。有时连一个简单的故事脉络都好像无法交代清楚，开始也许是故意“装”着讲不清楚，但据我观察，他们拿腔拿调地“装”着“装”着，就真的不会用电影语言去言说故事了。所以这些年，通俗电视剧的“讲故事”能力似乎大增，也确实能讲出一些有兴味、也有品味的好故事--比如《空镜子》我就很喜欢，大概因为电视剧不需要拿腔拿调，所以特别放得开；但是中国电影呢，多少年端着架子拿腔拿调的结果，对不起，如今无论大片小片，就我海外所见，能耐着性子把它看完的作品，还真不多--当然，这其中也不仅仅只是个讲故事的问题。
李陀：你前面提到昆德拉对小说的四个召唤。其他不说，其中对“游戏性”这个召唤我以为在今天有特殊的意义。这些年也有人强调“游戏性”，但被滥用了，一提起“游戏性”，就把它与“游戏文字”、“游戏人生”、“形式游戏”等等联系在一起，这就把“游戏性”的重要性看低了。如果从理论层面上说，可以把“游戏性”看成是文学艺术的固有的特质之一（席勒的美学就以游戏性作基石，不过我们现在讨论的“游戏性”和这些理论问题关联不大），首先，文学语言就有非常明显的“游戏”性质--鲁迅在《秋夜》里有这样一个句子：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”这是不是语言的“游戏”？可以说，只有在这样的“游戏”里，一般的语言陈述才转化为文学的叙述。你刚才说到讲故事，其实，讲故事和听故事（读故事也是听故事），这两件事里都充满游戏性，而且，不同时代对讲故事和听故事中游戏性的要求是不同的，举个例子，柯南道尔和克里斯提纳都写“探案”，都是以“悬念”为手段和读者“游戏”，但比较起来，两者之间的区别一目了然。不过，现在我们要深入讨论文学写作的游戏性，有很大困难，也有风险。因为“游戏性”在小说写作中的位置、功能、规则等等，并不是很清楚，是不是有人作过系统的论述，我也是所知不多。至于昆德拉所说，那是“小说家言”，虽然是真知灼见，可不是理论的论述。
我们还是就事论事，主要从你的小说说起，特别是《米调》。我读你的《米调》，有一个感觉，就是你的故事太神了，不大可信，许多事在现实的大西北不可能发生，可是我又很爱看，以至于故事可信不可信并不重要。这有点像看好莱坞的动作片，或者是武侠小说，读的动力并不是因为“真”，而是“有趣”，它引人“入胜”。还有，这有趣并不是我们一般阅读中常常遇到的那种有趣，而是另一种，带有某种游戏性的有趣。这种游戏性，是小说作者和读者通过彼此心会所形成的某种默契和约定，例如我们读克里斯提纳的悬念破案小说就是这样，“悬念”的许诺和“悬念”的期待，使我们和克里斯提纳形成一个约定，进行一次阅读游戏。在这游戏过程里，其他阅读里必须被重视和被满足的因素（也是游戏规则），例如人物心理的真实、情节逻辑的合理等等，都可以被相当地忽略；在这里读者强烈要求的是，悬念是否足够“悬”，“悬”得是否让人信服，是否显出高的智商。有意思的是，《米调》的故事发展中也有相当的悬念，很多情节的发展都依靠悬念来推动，不过，这种游戏性并没有影响这部小说的严肃性质，是不是？这至少说明，强调小说写作的游戏性也不过是一种写作策略，问题是这种策略如何运用得当。从这样一个角度看《米调》，这小说的缺点也是显然的：大概是由于对写作中游戏性过于关注，无论结构布局、叙述语言，还是人物的刻画，特别是人物间的对话（为什么用那么多书面语？），都显得比较粗糙，这在相当程度上减弱了小说的感染力，非常可惜。
总之，又强调小说叙述中的故事性，又要考虑今天读者对“游戏性”的要求，就有一个怎么把这两者更好地结合的问题。《迷谷》和《米调》的写作在这方面可以说开了个不错的头，读这两部作品，觉得作者的状态很放得开，从场景、人物到细节、转折，都写出一种尽情尽兴的好玩劲儿、痛快劲儿，你是不是感到整个写作过程挺过瘾的？
苏炜：那就是一种“想象力的愉悦”吧。这些年在各种文字体裁间打游击，几乎什么体裁类型的写作都试遍了。我觉得小说的写作过程是最过瘾、最能享受这种想象的愉悦和创造的愉悦的，一写就疯进去了。记得好多年前在北京我的小家中聊天，我记得你和建功、铁生几个常常说这么一句话：写小说，要“抡着写”--就是把状态充分放松，把想象力尽情挥洒着的大处落墨、小处经营。我一直记着这个话。《迷谷》只有一点知青生活背景--海南岛、橡胶林、流散户、牛群--作为想象力的着力点，其它整个故事、情节、人物冲突、环境氛围等等，都是写作过程中“抡”出来的，甚至许多章节在开笔的时候都不知道情节的走向，完全是被人物“牵着鼻子走”的。《米调》的写作过程则更神秘。许多朋友说《米调》有一种梦境一样的气氛。它的灵感起源，真的就是得自于一个早晨的清晰的梦境--大西北，敦煌，大漠黄沙，古长城废垛前的变魔术……什么什么的。我顺着写下来，边写边读各种材料，好像有点“先结婚后恋爱”的样子，就慢慢写出了后来的样子。当然中间几经大动大改，也听过很多朋友的意见，包括你老兄的很多宝贵建议。
李陀：所以，那种机械的“反映论”绝对要不得，把“源于生活，高于生活”绝对化，把“深入生活”当作写作的绝对条件，那只能毁了文学，这方面我们已经有足够的教训。我知道你写《米调》的时候完全没有大西北的生活背景，如果要用老式的写实要求去挑毛病，从里面挑出“细节失真”的地方，很容易，而且一定不少。所以，“游戏性”的因素进入写作和阅读，就变得非常重要了。我以为《米调》的好看，“游戏性”在其中起了很大作用。
苏炜：“游戏性”的概念，让我想起英文里的一句口头禅--“Just for fun”。我以前在一篇欧游散文里提到过，在欧洲那些背着学生背囊成群结队出门浪游的“新吉普赛人”群落中，你最经常听到的就是这句话--Just for fun--只是为得活得新鲜，活得有趣，活得够意思，并不在乎活着的方式或者任何功利目的。听起来这好像有点“玩的就是心跳”的意思--其实，我以为，这就是当初王朔小说注入到小说写作中最可贵的一股活水。至于后来这股活水怎么漫溢泛滥，泛滥得有点掉了价儿，那是另一回事。
李陀：在当今消费文化的蓬勃发展之下，“游戏性”已经成为文化消费的最重要的特征。从迪斯尼乐园到情景喜剧，从网络游戏到手机短信，如何满足观众、读者、娱乐人对游戏性的要求，如何与消费主体就“游戏”形成某种契约、默契，在这些“文化产品”生产过程中都得到了最严格细致的策划和设计，成为消费和生产循环中最重要的链条。这一切不可能不对今天的文学写作，特别是小说写作产生深刻的影响。只要小说通过变成商品才能进入阅读，我觉得，如何处理小说中的“游戏性”，就必然成为从事严肃写作的作家不能忽视的当务之急。当然，作家又不能让游戏性泛滥，把严肃文学媚俗化，与商业性的写作混同--怎样拿捏“游戏性”的分寸，既把小说写得好看，有美感，吸引人，还能在吸引读者阅读中，保持文学自身的批判性和抗议性。这是一个老课题，也是新课题，更是大课题。
2004年10月2日对谈于北美
10月19日整理
12月23日整理毕
