但是对于诗歌，特别是五七言绝句却不一样。由于它的篇幅短小，字数有限，如前人所言“为地无多”这就决定了绝句主旨感情的表达不能是浅露直白，“意竭则神枯，语实则味短，惟含蓄不尽，使人低回想象于无穷焉，斯为上乘矣。”（高步瀛《唐宋诗举要》）就是说诗中所传达的旨趣不能一眼望穿，毫不费力地得之。必须要进入鉴赏，仔细揣摸，反复感悟，在沦浑中寻求，在渺茫中探究，如此才能觉出其意味，由于古人至为推崇绝句的这种“含蓄”，竞相攀拟，遂成风气，愈出愈盛，愈作愈妙，乃至其中旨趣使人莫辨，不知所云。其佼佼者如唐之王昌龄、李白、李商隐各有所长，各能其法，后来者争为翻新。今就修辞寻觅，大略可有如下几种：
①含浑法
就是造成诗中兴味旨趣含浑不清，歧义纷逞，可以多解。似乎作如此讲很是恰当，颇有兴趣；作如彼讲也满有道理，意味更长。而这诗也毕竟不过状寻常之景，写惯见之事，从语言层面看，还不过运用了浅显明白的景语事语，至于这些景语事语意在说明什么，不可参透，捉摸不清，不得了了，只好不必落实，从修辞上说这是一种“模糊语言”，从美学上看也许就是一种模糊美。以李商隐《乐游原》为例：
向晚意不适，
驱车登古原。
夕阳无限好，
只是近黄昏。
此诗解说向来纷纭莫衷，清纪昀《玉溪生诗说》曾指出“百感茫茫，一时交集，谓之悲身世可。谓之忧时事亦可。”又云：“未二句向来所赏，实妙在第一句倒装而人，乃字字有根。或谓“夕阳”二字近小词，此充类至义之尽语，要不为无见，赖起二句苍劲足相救耳。”李锳《诗法易简录》亦曰：“以末句收足“向晚意”，言外有身世迟暮之感。”又何焯《义门读书记》评曰：“迟暮之感，沉沦之痛，触绪纷来，悲凉无限。”又曰：“叹时无宣帝可致中兴，唐祚将沦也。”而程梦醒在《李义山诗集笺注》里则又辨出一义：“此诗当作于会昌四五年间，时义山去河阳退居太原，往来京师，过乐游原而作，是诗盖为武宗忧也。武宗英敏特达，略似汉宣，其任李德裕为相，克泽潞，取太原，在唐季可谓有为，故曰‘夕阳无限好’也。而内宠王才人，外筑望仙台，封道士刘元静为学士，用其术以致身病，不复自惜，识者知其不永，故义山忧之，以为‘近黄昏’也。”
综上所论，前人解说此诗大约纪昀与何焯所见相同，亦最为后人称赏，即以为诗中“迟暮之感，沉沦之痛”不可分清，蕴藉含浑，所以纪昀说“谓之悲身世可，谓之忧时事亦可”。李锳以为只是“身世迟暮之感”而程梦醒以唐武宗“克泽潞，取太原”可谓有为而解“夕阳无限好”，以武宗好道致病，其年不永解“近黄昏”未免过于坐实，讲得太死，但从忧时事来说，也不是毫无道理。
然而，对此诗的歧见至今犹未终了，周汝昌以为只因前人错把诗中“只是”二字错解为后世的“只不过”“但是”，于是认为诗中感情是感伤哀叹，好景无多。他以为“夕阳”两句是在赞美夕阳，为黄昏之美所陶醉，因而诗中抒发的情怀意绪是诗人“一腔热爱生活、执着人间、坚持理想而心光不灭的一种深情苦志。”并非是“嗟老伤穷，残光未路”的感情。刘学锴等人《唐代绝句赏析》也认为此诗“长期遭到误解一一人们往往觉得三四两句埋藏着言外之意，因而赋于它种种本未必有，却又很像会有的含义。这给按照本来面目解诗带来困难。某些有影响的似是而非的解释对读者的束缚力是不容低估的。”我虽然不敢苟同刘学锴等人的观点，而上边这些话恰好从反面说明什么是诗歌的“含蓄”，什么是“含浑法”。如上文之所谓“种种本未必有，却又很像会有的含义”，“某些有影响的似是而非的解释”，为什么是“本未必有”，却又“很像会有”呢？看来加“未必”二字，连解诗者也不敢肯定就没有，加“很像”二字，正好说明这种“言外之意”从诗人和诗中分析来是很合适的。对一首诗含义的解释为什么会造成这样模楞两可的认识呢？有的说没有什么特别的含义或言外之意；说没有的又不敢十分肯定；有的说有“言外之意”，说有的又说不清是什么含义，有的说是积极向上的感情，有的说是悲伤哀叹之情，肯定是积极向上感情的，如刘学锴《唐代绝句赏析》就从“只是”二字上觉察到“一种无可奈何的情绪”，因而认为“只是近黄昏”的感叹“便显得有些消极了”；但周汝昌也是从“只是”二字，从另一首绝句看出“乐游原”是诗人“素所深喜不时来赏之地”。因而“夕阳”两句“是他得到的满足，至少是一种慰藉一一这就和历来的纵目感怀之作是有所不同了。”而认为是悲伤哀叹之情的又有“迟暮”“沉沦”之说。其实这正是“含浑法”所要收取的“含蓄”之效，我们最终不能也不必确解或者落实，不能也不必去证明哪一种说法正确，你尽可以自己去琢磨感悟。当然，从诗的字面看，写的不过是至为常见之事。极为寻常之景：诗人于不适之际驱车登上了“乐游原”，看到夕阳无限美好之景，而慨叹其行将西下，时近向晚。然而首句所云“意不适”是如何不适？“无限好”又是如何之好？“近黄昏”究为何慨？它在诗外留给读者的想象实在太多了。再如陈子昂的《登幽州台歌》也是这样：
前不见古人，
后不见来者。
念天地之悠悠，
独怆然而涕下。
乍看起来，这首诗里好象没有形象，所以周振甫先生在《诗词例话》中说“这首诗主要是写思想感情的”。其实这诗其中还是有形象的，形象就是“古人”、“来者”、“天地”以及“泪下”的诗人。只不过形象很不鲜明，而是非常模糊沦浑。诗里边的形象，具体鲜明固美，不具体、不鲜明亦有其妙用，它可以造成含蓄之美。如《乐游原》之“夕阳”“黄昏”就不是十分具体鲜明的形象，但引出人们种种猜想。这首诗的“古人”“来者”也是这样。据周振甫先生说，诗人写此诗之际在武攸宜手下参谋军事，屡次向武攸宜献计，不但不听，反而被贬为军曹，“乃泫然流涕而歌”此诗。因此，诗中“古人”的具体形象就是燕昭王。燕昭王是历史上有名的求贤礼士者，于燕破之际卑身厚币以招贤，置千金于台上以延天下之士，故诗人此前《赠卢藏用》七首之一即有《燕昭王》诗：“南登碣石馆，遥望黄金台。丘陵尽乔木，昭王安在哉？霸图怅已矣，驱马复归来。”然而诗人现在“碰到的是跟昭王相反的武攸宜。昭王信用人才，武攸宜排斥打击人才，他亲身感受到这种打击，所以登幽州台下泪。在武攸宜的打击下，他不便具体地写，怕会受到更大的打击，只好用抽象的“古人”“来者”发感慨。”因此，尽管这个“古人”抽象，但读这首诗我们可以从作诗的背景，联系到“幽州台”即“黄金台”，于是燕昭王的具体形象就突现出来，从而体会到作者感慨原来是怀才不遇，生不逢时：象燕昭王那样的纳贤用人之主我碰不上，而将后象燕昭王那样的人，我也不会遇上了。“念天地之悠悠”，天地是如此广大，像我一样遭遇的人，不知又有多少。可见诗人“独怆然而涕下”也是在为自己同样遭遇的人下泪了。胸怀大志而又报国无门，于是悲从中来，产生了孤独苦闷的情怀。
此外王运熙在《唐诗鉴赏辞典》，曾敏之在《古诗撷英》里的分析也都同周先生的说法一样。
然而《唐诗选》的选注者在解释诗中“感慨”时就说得复杂而含浑：“作者登台远眺，独立苍茫，因为这个台是古代的建筑物，不免引起古今变异的感触；又因为眼前是空旷的天宇和原野，又不免引起天地悠久，人生短暂；宇宙无垠，个人渺小的慨叹。作者是有远大抱负的诗人，怀才不遇，所以又有一些不逢知音的孤独感。”说诗人的感怀是“变异”感：“渺小”感和“不遇”感兼而有之，所感之起，就作诗背景，诗人本事均为合宜，均有可能。
这恐怕正是“含浑法”所追求的“含蓄”效果，使人觉得这种种感慨似乎沦浑不清，又似乎都言之在理。其实我们也大可不必花费气力弄清楚究竟是哪一种感慨，其意趣就在含蓄蕴藉之际留给读者更多的想象猜测空间。就以一般所谓怀才不遇的“孤独感”来说，杨志今在《读陈子昂<登幽州台歌>》一文中又有了新的分析和内容，他说：“这首诗固然是抒发了一种怀才不遇的孤独感，而它比一般封建知识分子的伤时感怀之作大高一格之处却在于这种孤独感伤感时包含了极其复杂巨大而深广的历史与现实的内容。”又说“诗人使用的是让人从局部见到全体，从不完全见到完全，从有限见到无限的表现手法。‘前不见古人’一句可以囊括诗人之前的全部历史，‘后不见宋者’又可说展开了一幅广阔画图。一条向两头无限伸展的历史曲线，表现了时间的无限性，‘念天地之悠悠’表现了空间的无限性。”“诗人在这里充分开拓了抒情主人公的阔大而高尚的精神世界。和那无限的时间与空间相对的，不仅仅是一个个具体人的渺小形体，更主要的是人的无限丰富、无限深邃的思想感情。这样就反过来把人的感情的容量大大地扩张了。”杨文的见解比较新颖，是前人所没有的。但我们不能因为前人未曾说，就否认杨文的认识；因为这毕竟是鉴赏者从诗作，联系诗人背景自己感悟出来的，只要他言之有据，这种新感悟、新认识就有存在的理由。
②空灵法
这里所谓“空灵”不是我们的发明，而是借用了顾祖钊先生《艺术至境论》关于“意境美”的用语。“空灵”就是“艺术空白”，是中国传统艺术精神的一种艺术方法。《老子》讲到“有”和“无”的辨证关系时曾说：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏殖以为器；当其无，有器之用。凿户牖以为室；当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”这段话恐怕可以作为“空灵”的哲学思想基础。在艺术上并非是装得很满，填得很实就算是好的。比如书法艺术中就有所谓“飞白”，是笔画中留有空白，似枯笔所写。据说这种书艺为后汉蔡邕所创，邕见役人修饰，“以垩帚成字，甚悦，归而作飞白书”。宗白华在《美学与意境》中也曾讲到中国画的这种艺术方法：“中国画上画家用心所在，正在五笔墨处，五笔墨处却是飘渺天倪，化工的境界。”画山水的画家作画时往往要在画面上留出或多或少的空白，这块空白留多大，留于何处，要同整个画面的山水树石相配。观画者除山水之外可能更为关注空白处究竟是什么。写诗也是这样。一首诗里边的景语、事语不能写得太实，诗里边你总要留些空白让人去猜想、构想、去添置，从而使全诗活跃起来。顾祖钊先生举唐朱绛《春女怨》一诗，就很能说明这个问题：
独坐纱窗刺绣迟，
紫荆树上啭黄鹂。
欲知无限伤春意，
尽在停针不语时。
这首诗写得既实又露，写一位春闺少女独坐窗前刺绣，一只黄鹂在紫荆树上啼鸣；这位闺女是有伤春之意的，然而你要想知道她伤春之意究竟若何，可以从她停针不语时即得知。这诗写到第四句便不同了，留下了一大块“艺术空白”即“无限伤春意”这块最引人关注的空白，究竟是什么？这需要从这位闺中少女的“停针不语”的神态去想象，也许正当她刺绣之际，忽然内心隐秘涌上心头，使她的心灵不安，律动，她那懒得举针的动作，她那心不在焉的神态，以至她的轻轻的叹息我们都听见了，至此，诗的前两句也活跃灵动起来，临窗刺绣一个“迟”字，原来是描摸她懒散无心动作并非闲笔，紫荆花的开放，黄鹂的呜叫也都形成强烈的反衬。总之，写到第四句留出艺术空白，使全诗空灵含蓄，有了艺术生命。王昌龄《芙蓉楼送辛渐》手法同是：
寒雨连江夜入昊，
平明送客楚山孤。
洛阳亲友如相问，
一片冰心在玉壶。
此诗为王昌龄谪江宁丞时送辛渐人洛而作，全诗借送友以自写胸臆。前三句写得很实，也很平淡。空灵笔法全在末句，以玉壶之贮冰，比己心之光明皎洁，就留下许多“艺术空白”供人想象、了解王昌龄之品格心志。自己不便直接表白，让别人去想，弥觉空灵蕴藉。而最为人称道的《青楼曲》也是以空灵之法致含蓄蕴藉：
白马金鞍从武皇，
旌旗十万宿长杨。
楼头小妇呜箏坐，
遥见飞尘入建章。
这首诗极写青楼少妇之郎君为君王侍卫，“白马金鞍”，侍从出入，从上皇游猎，宿于长杨，又随诗人宫，驰人建章。故首二句及四句均为即事写情景，而诗中空灵之处全赖第三句“楼头小妇鸣筝坐”，夫君之贵近，全从少妇眼中观之，则此妇“遥见”之后感想如何，就留下了“艺术空白”。王夫之《薑斋诗话》曰：“想知少妇遥望之情以自矜得意”，潘德舆《养一斋诗话》则日“写富贵景色，绝无贬词，而均从楼头小妇眼中看出，则一种佻挞之状，跃跃纸上，而彼时奢淫之失。武事之轻，田猎之荒，爵赏之滥，无不一一从言外得”。诗中未明其夫君，而从第三句猜得，此“闺阁钟情”；诗中未明夫婿贵宠，全就第三句少妇眼中看来。故俞陛云《诗境浅说续编》说：“楼中小妇之感想，马上郎君之贵宠，皆于言外见之。”而潘德舆之所谓“奢淫之失，武事之轻，田猎之荒，爵赏之滥，也不是诗中固有、诗句所描写；何以有此时事之感，微讽之意？这是从“白马”、“金鞍”、“旌旗”、“飞尘”、“宿长杨”、“人建章”这些意象所留的“艺术空白”中，从意境的空灵中感悟体味出来的。这个意境空灵是诗人以艺术手法所开拓的一个审美空间，诗作的趣味，含蓄的魅力，就在调动读者的想象去补充这个空间。
③蕴含法
“含浑”是故意使诗中旨趣含浑不清；“空灵”是让鉴赏者填补艺术空白；而“蕴含”则是诗中本有旨趣，只是把它蕴藏隐含起来，使鉴赏者不易觉出。恩格斯在《致玛·哈克奈斯》中说：“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”同样，一首诗的旨趣愈隐蔽，而用来隐蔽旨趣的诗句愈平常，即写寻常景，贯见事；而读诗人（鉴赏者）却要花费很大气力，再三推敲，仔细揣摸，然后得之，豁然开朗，愈觉有味，这样的诗就愈是好诗。而使诗里边的旨趣或感情隐蔽蕴含的方法也是多种多样，比如“借景法”，也就是周振甫先生所说的“情景相生”，景中隐情。当然，写景的诗里边并不一定都有“情”。比如唐代项斯《江村夜泊》：“月落江路里，前村人语稀。几家深树里，一火夜渔归。”刘拜山认为这首诗虽然“写景清切”，但“景中无情，不耐咀嚼”，白居易的《村夜》、刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》均是以写景状事真切清隽为胜，其中并不一定就要隐藏什么。但是象白居易《浦中夜泊》虽然也是写景，但借诗中“暗上”、“回看”观景角度，给人一种超脱世外，跳出三界，冷眼看世界的感情和气度。也许作者处在社会生活的矛盾是非，艰难困苦之中时如同“水风霜气夜棱棱”，等到跳出先前境遇，再看先前的处境“深浦停舟处”就看得分明清楚了。再如越嘏《西江晚泊》：
茫茫霭霭失西东，
柳浦桑村处处同。
戍鼓一声帆影尽，
水禽飞起夕阳中。
