当然，这首诗你也可以说是纯写景的，景中无情。但此诗与白诗手法相似，点化出一派渺茫浑沌的水乡世界，如果诗人是用这个迷茫扑朔，不辨东西的风景来比喻社会生活的某种情况时，这诗就大有深意了。但这个比喻是只有喻体的比喻，从喻体寻觅本体有时是很困难的。有的写景诗其感情主旨可从诗题或诗中个别词语看出。如李群玉《汉阳太白楼》：“江上层楼翠霭间，满帘春水满窗山。青枫绿草将愁去，远人吴云暝不还。”全诗缀景清隽，唯于第三句一个“愁”字，透出愁思无际，约略看出登楼情怀。刘方平《送别》亦是写景：“华亭霁色满今朝，云里樯竿去转遥。莫怪山前深复浅，清淮一日两回潮。”从诗题知是“送别”，“送别”之意从第二句微逗，下二写景蕴含别后怅惘之情。而大量运用的手法，往往是绝句诗的末句“以景结情”，即诗中表达感情全凭借末句写景，从而使情景相生，隽永含蓄。如李白《哭晁卿衡》之“白云愁色满苍梧”，赵嘏《经汾阳旧宅》“古槐疏冷夕阳多”，戴叔伦《过三闾庙》“日暮秋风起，萧萧枫树林。”王昌龄《从军行》“高高秋月照长城”，李商隐《李卫公》“木棉花暖鹧鸪飞”，许浑《谢亭送别》“满天风雨下西楼”，杜牧《题禅院》“茶烟轻颺落花风”，耿讳《秋日》“秋风动禾黍”，李贺《昌谷北园新筍》“露压烟啼千万枝”等等。这一类写景诗句，往往从诗中其他诗句以及诗题看出诗中主旨，只是结句以景结情，则使诗中思感情格外含蓄。如李白诗从一片缥缈景色中托出对晁衡的哀悼之情，云生同悲，尤为深挚而含蓄。越嘏诗，则借槐荫斜日，一片凄凉冷落之中蕴含对功臣门第兴废，人事代谢，唐室薄恩无限感慨。戴叔伦末二句但写眼前之景，凡咏古以写景结，所写之景须与所咏吟者相合，方有神致。此诗末二句写景，使人恍惚中如见屈原，而句中暗用《招魂》语，使人不觉，即景寓情，状灵均之幽怨。
当然，也还有另一类写景诗，并非景里边就隐蔽着什么另外特别的旨趣，而景里边的思想、意思，就是写景所创造的意境。如王维的《鹿柴》。王国维在《人间词话》里曾经提出“有我之境”和“无我之境”的说法。所谓“有我之境”，实际上是诗人从自己的感情思想去看外界的景物，“以我观物，故物皆着我之色彩”。如上所举均为“有我之境”，李白听到日本友人晁衡归国落海溺死的消息，他赋诗悼念，他的心情当然是悲痛的，他从这种心情看景，连白云也是一片愁色，弥漫于苍梧山，真是云山同悲。许浑于谢亭送人，分手之际有怅然不堪之情。所以当送别之后，“日暮酒醒”诗人以这种心境所看到的“满天风雨”之景，其中当然充满了离情别绪。
所谓“无我之境”，恰好相反，不是从诗人的主观感情看外景，而是外界景物引发了诗人或鉴赏者（读者）的思想感情。王国维称为“以物观物”，思想感情从外物引起，所以“不知何者为我，何者为物”。王国维举陶渊明的《饮酒》诗“采菊东篱下，悠然见南山”为例说明“无我之境”，是说诗人原先还没有什么思想感情，当他在东篱下采菊时，抬头南山的气象出现在视野里，“山气日夕佳，飞鸟相与还”，南山的气象很好，还看到飞鸟相互一起回去，于是引动了诗人的一种感触，一些感想。原来诗人在《归去来兮辞》里就曾说过“鸟倦飞而知还”的话，这是用来比喻自己的归隐。所以诗人看到“飞鸟相与还”的感触，也不外是自己的“归隐”情结。
明人唐汝询在《唐诗解》里评解上边所举王维的《鹿柴》曾说“摩诘出入渊明，独辋川诸作最近。”这首诗之所以与陶诗相近，正是写景是“无我之境”，诗人看到“空山”、“返景”、“深林”、“青苔”之后，由外景引起一种幽深凄寂的感觉。诗人在经历了宦海浮沉，人事喧嚣之后，对自然界这种幽深寂静的喜悦，以及山林间闲适之趣的追求。
“借景”可以隐蔽思想感情。“借事”也可以隐蔽旨趣，造成含蓄。即把思想感情隐藏在对客观事物的描写中。如李白《玉阶怨》：
玉阶生白露，
夜久侵罗袜。
却下水晶帘，
玲珑望秋月。
此诗诗题上有一个“怨”字，点明诗里的思想感情，但字里行间似乎看不出什么“怨”意。全诗是写一个宫中女子于夜静更深之际的动态。这位女子始在阶前，继居帘内，藉望月而自遣。所谓“玉阶生露”，望之久也。以至露侵罗袜，始觉夜深，虽人房下帘，犹在隔帘望月，从放下来的玲珑剔透的珠帘中继续望月，无法安眠。诗中怨意，我们只能从这个宫女彻夜不眠，对月凝望的神态中、行动中，似乎才可窥视到她所流露的凄凉和哀怨心情。王昌龄的《西宫春怨》也是这样：
西宫夜静百花香，
欲卷珠帘春恨长。
斜抱云和深见月，
朦胧树色隐昭阳。
此诗用班婕妤故事，抒写失宠嫔妃之哀怨。明陈继儒《唐诗三集合编》谓其“专做‘怨’字，而‘怨’字不露，盛唐含蓄之妙如此。”所谓“专做怨字而怨字不露”就在于诗中专写宫中嫔妃女的动作神态，把“怨”字隐藏在动态里。前首李白诗是借“望月”的神态，传哀怨之情。诗中少女为什么会如痴如呆地望月？是因为她有心事，她的心事是什么？可以参酌谢眺同题诗，或为闺妇思君之怨。而王昌龄诗却是借某一个特殊含义的动作神态，含蓄传出哀怨。清黄生《唐诗摘抄》说：“‘欲卷’不欲卷也。曰‘深’，曰‘隐’，曰‘朦胧’，皆从帘内见月之语，是终于不欲卷也。”“言本欲卷帘望月，恐照见昭阳，转增春恨耳。”原来这位宫妃之所以终于没有卷帘，是因为怕卷帘看清了昭阳殿，她又为什么怕见昭阳殿呢？因为“昭阳”才透出失宠之意，班婕妤先得宠于汉成帝，后因赵飞燕姊妹遂失宠，昭阳殿为飞燕妹昭仪所居。所以珠帘不卷者，不忍见他人“承恩”处，唐人多言“昭阳”。不欲见昭阳，是嫉妒，又于帘内隐约窥望，是不忘旧情，希冀宠幸。宫妃缠绵悱侧之思，诗句一概不见，全从其动态神情中蕴含。
④冲淡法
《现代汉语词典》对“冲淡”一词的解释是“使某种气氛、效果、感情等减弱”，我们恰好可以把这一词语借用到诗论上，讲含蓄的修辞手法。同样，在诗歌创作中，有意使诗里边某种旨趣或思想感情淡化，减弱，意在追求某种气氛或效果，却反而平淡到使你感觉不出来，从而造成含蓄的效果。比如淡化“讽刺”就是这样，古人论诗所谓“微讽”，常推韩拥《寒食即事》：
春城无处不飞花，
寒食东风御柳斜。
曰暮汉宫传蜡烛，
轻烟散入五侯家。
此诗通首写帝城长安，特别是皇宫内外的寒食景象：春城飞花，东风御柳，“二十八字中想见五剧春浓，八荒无事，宫庭之闲暇，贵族之沾恩，皆在诗境内。”一派承平景象，以轻丽之笔写来。使人几乎不觉有什么讽刺。然讽意只用“五侯”二字微逗，着墨不多，自然使人想到所谓“汉宫传蜡烛”，所谓“散人五侯家”者，谓近倖者先得之；皇恩浩荡，而“近水楼台先得月”。这种讽意几乎在不经意之间，也许诗人本意不在于讥讽，只是着意于皇城寒食景象的描写，未曾刻意求深，这种淡化的描写，反而使诗更含蓄，比刻意讽刺的诗更胜一筹。其余如杜甫《赠花卿》“锦城丝管日纷纷，半人江风半人云。此曲祇应天上有，人间能得几回闻？”杨伦《杜诗镜铨》评曰“似谀似讽”花卿就是花敬定，他是成都尹崔光远的部将，因为平定梓州刺史段子章的叛乱有功，于是就日日请客庆功，吹弹歌舞。首句尽写花府管弦丝竹之盛，次句仍写所奏声韵悠扬高亢，三四极赞其音乐曲调高妙，似乎不觉其有何讽意。然而，稍作转想就有些不同，因为三四两句以“天上”“人间”对照，说花家的音乐是人间听不到的“仙乐”，就很自然使人联想到花家吃的、穿的、用的都是人间所无，天上才有的珍稀，其奢侈如何，可以想见。继而又自然使人想到诗人写诗的现实是战乱不已，生灵涂炭，相形之下这不是一种讽刺吧？只不过这种讽刺在诗里是用对音乐的赞美淡化，而成为所谓的不易觉察的“微讽”了。再看张祜《集灵台》这首诗：“虢国夫人承主恩，平明骑马人宫门。却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊。”此诗看来是写虢国夫人素面朝天，以美自矜，因而承恩贵宠，也看不出什么特别讽刺之处。然第二句“可骑马人宫门”者，其宠非常，前二句承第三句，其所以恩宠非常，是以其“颜色”蛊惑人主；后二句承次句，是说以“颜色”素面朝天即可“承主恩”，有“骑马人宫”之贵，则可知玄宗之荒淫。所以，唐汝询《唐诗解》说“此赋事实，讽刺自见”，而诗中渲染虢国夫人以美自矜，则淡化了对唐玄宗的讽刺。
有时，则是为了使诗里边的某种情绪、感情、气氛淡化，有意使诗句景语事语轻描淡写，而使诗里某种意蕴冲淡含蓄了。但却愈使这种意蕴更为沉重了。晚唐诗人朱庆余的《宫词》就是这样：
寂寂花时闭院门，
美人相并立琼轩。
含情欲说宫中事，
鹦鹉前头不敢言。
这诗是写宫女幽怨的。由来宫禁森严，宫女失宠，忧谗畏讥，心事寂寞，因而是“宫怨”诗的沉重话题。然而这首诗却把宫女沉重的幽怨感情淡化了，从字面看写得轻松悠闲，你看，一群宫中美女，三三两两，在华丽的走廊上游玩。然而她们在悠闲之中却深藏着痛苦。这些正值青春年少，豆寇年华的少女，却被永远封闭在宫墙之内，她们并没有自由，更没有什么爱情，你说难道她们不痛苦吗？而这时沉重强烈的痛苦，只是用“寂寞花时”，用“闭院门”几个字轻描冲写了。“花时”还是一个双关语，它除了指人的年华外，还容易使人误解为自然界的花时。自然界的花时是春天，百花齐放的季节，是很热闹的。这些宫女没有爱情生活，虚耗青春年华，在宫禁之内，她们要想吐露一下自己愁怀怨绪也是不行，而宫女们“敢怒不敢言”的情绪，却是借用“鹦鹉前头不敢言”托出，又淡化了许多。因而此诗极含蓄吞吐之致。
⑤侧写法
正如刘熙载《艺概》所说：“正写不写写反面，本面不写写对面旁面，须如睹影知竿乃妙。”是从侧面、旁面落笔，反衬本面，全诗的意思隐藏在侧面，方显含蓄蕴藉。以刘禹锡《石头城》为例：
山围故国周遭在，
潮打空城寂寞回。
淮水东边旧时月，
夜深还过女墙来。
这是一首凭吊古迹的诗。诗题点明“石头城”，为六代古都，繁华之地，曾经舞榭歌台，车水马龙，盛极一时。只是因为久经战火洗劫，渐告荒废。诗人以“石头城”为题，是想借了“石头城”的今夕变化，感慨历史的兴亡，时代的变迁。然而诗人在抒发这种感慨时没有用老一套的写法，从正面写来，而是从旁处下笔，没有去写石头城昔日如何之盛，今日如何之衰。而是写石头城围绕故国的“山”，激荡空城的“潮”，以及从女墙边爬过来的“月”。石头城引入感叹而值得可写的东西很多，为什么要写这些“山”“水”“月”呢？这是因为在历史的长河中，有些东西在变化，有些东西在消亡了，唯独这山、水、月，永远存在，未曾变化。言下之意是说这山，还是六朝时期的山；这水，还是六朝时的水；月还是当年的旧月，然而江山易代，人亡物在，用这些不变的自然现象，反衬变更的社会现象，就是“侧写法”。与王昌龄“秦时明月汉时关”同，但言山河依旧而人事全非。故王鏊《震泽长语》曰“不言兴亡，而兴亡之感溢于言外。”沈德潜、《唐诗别裁》指出：“只写山水月，而六朝繁华具归乌有，令人言外思之。”含不尽之意于言外。
王昌龄宫怨诗常用侧写，如《春宫曲》：
昨夜风开露井桃，
未央前殿月轮高。
平阳歌舞新承宠，
帘外春寒赐锦袍。
王昌龄宫词多写帝王宠爱无常，宫中遗弃者叹羡怨妬种种情怀。只是王诗善用含蓄蕴藉之法，浑然不露，音旨微茫。此诗意在写失宠宫女情感怀思，其高明处就在反而一点不从失宠者着墨，只是借失宠者的眼光，观察了“昨夜”所发生的事情。首二是状景，点明事情发生的环境，似乎也与失宠者无关了。然而这一景一境，都是从失宠者眼光看来，于是就与失宠者相关了。当然单从字面看，前两句写春风吹绽桃花，未央殿前，月轮高悬，一派春意融融，平静和穆的景象。但是“风开露井桃”的“风”，在失宠者的感觉里，可不单单是自然界的“春风”，它也是君王对宫中嫔妃的宠爱。只可惜，这“春风”吹绽的是别处露井上的桃花。月亮，也本无所谓高低远近三分，可是此时此刻在失宠者的感觉里，“未央宫”前的月亮似乎就有了高低之分；它对“未央宫”里的新宠者就既低又近，是照着了，对失宠者自己却是可望而不可及。后两句诗写了“昨夜”发生的事，原来这个新宠者就是平阳公主的妹妹卫夫子，当然这是使用了汉武帝的典故，暗指唐玄宗。说汉武帝犹恐春寒，赐锦袍子新宠，这是一个细节，点出“昨夜”发生事情与失宠者无关，原来是新人“新承宠”“赐锦袍”的事情，沈德潜《说诗啐语》说“只说他人之承宠，而已之失宠，悠然可思，此求响于弦指外也。”王尧衢《古唐诗合解》评道“不寒而赐，赐非所赐，失宠者思得宠之荣，而愈加愁恨。”诗中不露失宠者怨情、愁情、妬情，羡憾之情一齐从侧写、旁写中托出。此外，如“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”“熏笼玉枕无颜色”，也是借“侧写”的含蓄之笔，传哀怨悱侧之思的。
应当说明的是，我们这里所说的“含蓄”或“蕴藉”完全是从我国传统诗论里边借用过来的。传统诗论里边的“含蓄”“蕴藉”是含浑不清的概念，有时指诗歌风格，有时指修辞手法。因而，我们这里所说的“含蓄”“蕴藉”只仅仅限于我国古代诗歌，而古代诗歌里也主要是指绝句说的。绝句的“含蓄”“蕴藉”是指整首诗的意境创造，艺术构思。当然意境和构思往往跟某种修辞手法有很大的关系，但“含蓄”“蕴藉”绝不是个别词语或句子的修辞手法。我们不赞成滥用“含蓄”“蕴藉”的说法，甚至把它扩而大之，沿用到现代汉语里。
六、互文
（1）先秦两汉的互文
互文，作为文言的一种措辞手法，行文方式，早在先秦就已广泛运用，屡见于诸如《诗经》、《周易》、《左传》、《礼记》、《周礼》等经藉中。可是这种措辞手法直到东汉像郑玄、服虔、杜预这些经学家注释古籍时，才有了分析和认识。
《诗经·小雅·采芑》：“钲人伐鼓，陈师鞠旅。”《传》：“伐，击也。钲以静之，鼓以动之，鞠，告也。”
《笺》：“钲也，鼓也，各有人焉：言钲人伐鼓，互言尔。二千五百人为师，五百人为旅，此言将战之日，陈列其师旅，誓告之也。陈师告旅，亦互言尔。”
按郑玄的解释，“钲人”和“伐鼓”即为“互言”；“陈师”与“鞠旅”是“互言”。原来“钲人”的“钲”是名词的使动用法，“钲”是乐器，以槌敲击，行军时用以节止步伐。故毛亨说“钲以静之”，“钲人”是击钲使人止步。“伐”为动词“击”的意思。“伐鼓”即击鼓。“钲人”有使动用法，而没有一般动宾义，“伐鼓”有一般的动宾义，而没有使动义。郑玄所谓之“互言”是“钲人”因“伐鼓”而有了一般动宾义，“伐鼓”因“钲人”而有了使动义，即“击钲使人停步，击鼓使人进步”，互相补足了意义。“陈师”是陈列军队，“鞠旅”是誓告军队，此所谓“互言”，是说“陈师”与“鞠旅”互体，指同一件事。前后两句虽然均称为“互言”，其义有别。
又如《诗经·小雅·甫田》：“卓彼甫田，岁取十千。我取其陈，食我农人。自古有年，今适南亩。或耘或籽，黍稷薿薿。”
《笺》云：“今者，成王之法也。使农人之南亩治其禾稼，功至力尽，则薿薿而茂盛。于古言税法，今言治田，互辞。”
此郑玄所谓“互辞”者，与前举“钲人伐鼓”“陈师鞠旅”之类互补互体不同。郑云“古言税法”“今言治田”，古今对言，古者农人私百亩而养公田，获致丰年，今谓成王之法，驱农稼禾，致功南亩。此之谓“互辞”即指出“古”与“今”的对文之意。
