一
我们面对的，是世界文学史上一篇著名奇文：影响极大，学术根基却肤浅甚至错误。如何读这篇文章，就变成难题，尤其对中国人更是难上加难。
《作为诗歌手段的中国文字》，原是美国19世纪末东方学家厄内斯特·费诺罗萨(Ernest Fenollosa 1853-1908)所作，生前只是草草写在他的笔记本上。他逝世多年后，才由美国诗人埃兹拉·庞德(Ezra Pound 1885-1973)加以编辑整理并加按语，于1921年首次发表。
庞德是对20世纪诗歌和诗学影响最大的人物(很多论者认为不应加“之一”)。他以此文为基础，提出的“表意文字法”(Ideogrammic Method)成为20世纪诗学的一个核心问题，也是现当代诗歌实践(写作、阅读)的一个原则性立场。
中国习诗者大都闻此文之名久矣，惜无缘一见。1987年我完成此译文，不料所托非人，几乎遗失。直到1994年，才由《诗探索》印出全文。
但也有可能一读之后，反生狐疑：立论如此荒谬，如何成为“现代诗的圣经”？仅套一句比较文学常用语“一切从误读开始”，迹近搪塞。我下面解释，或可参考。
二
费诺罗萨的主要研究领域是日本美术，常去日本。1896年至1900年他年事已高，再度赴日长住，向有贺永雄、森海南等著名汉学家学中国诗，做了大量笔记。1908年他去世后，其妻玛丽·费诺罗萨整理出版了他的东方美术史巨著，但对此笔记不知如何处理，想找一个诗人与亡灵“合作翻译”。
大约1912年底，她在伦敦遇到才26岁却自信心非凡的美国诗人庞德，一谈投机。可能是庞德的世界主义、对异国文化的强烈兴趣，使她信任了这小伙子。于是她寄给庞德亡夫的全部中日文学笔记。庞德从中“改译”，1914年出版中国诗集《神州集》(Cathay)，1916年出版《日本能剧》，1921年首次刊出这篇论文。此后这篇论文收入各种选本，出单行本，译成多种文字。
三
对汉字“形象构成”的迷恋或迷惑，在20世纪初不少艺术家中突然大行其道。爱森斯坦的电影蒙太奇，就是受汉字启发；美国新诗运动领袖之一埃米·罗厄尔观赏中国书法，忽悟拆字，以此法译中国诗一卷曰《松花笺》。因此，发现之功，也不专属于费诺罗萨。
但是，费诺罗萨在汉字构成中发掘出一套今日可称为符号美学的理论。他认为欧洲文字(以及一切拼音文字)是“中世纪逻辑暴政”之产物，完全失去了直接表现物象的能力，只是所谓任意专断(arbitrary)的符号。词语之间的固有联系也变成专断的，如灰浆砌砖块。
而汉字，费诺罗萨认为，从来没有失去表现事物复杂功能及事物之间自然关联的能力，因为汉字由象形图案组合而成，并非纯武断的符号。这样的文字，“到达事物本身”。
如此的理论，由一种几千年未变的文字系统作支持，而这种文字产生了惊人的文明和最优美最现代式的诗歌，无怪乎庞德读了费诺罗萨笔记本后欢呼雀跃。1915年，他着文说：“中国诗是一个宝库，今后一个世纪将从中寻找推动力，正如文艺复兴从希腊人那里找推动力……目前我们已找到一整套新的价值。”
四
要反驳这一点太容易了。任何汉语知识比费诺罗萨或庞德稍多一点的人，都知道汉字大部分是形声字，基本从音，形旁只是类别。形象为基础的象形、指事、会意三种字，早就成了不象形的象形字，而且，即使象形，也因为反复使用造成的非语义化，形早已不显。费诺罗萨举的例是“人见马”，二条腿的人，把眼睛架在腿上飞跑，见到四条腿的马，文字中就有动感的意象。实际上，中国人早就无法感到“人”与“马”字中各有几条腿。
显然使庞德和费诺罗萨最感兴趣的是象形单元构成的会意字，因为它们展示了一种“动势”，指出了“事物之间的有机联系”。
既然象形单元已不再象形，组合而成的会意字也无“直指事物”的能力可言；“见”字对中国人来说并非长腿飞奔的眼睛，“间”(隙)字也不再是门缝见月。而且，撇开象形单元不说，这种“词源比喻”(etymological metaphor)是任何语言共有的构词法，例如西语“灵感”(inspiration)来自“朝里”与“吸气”，“商业”(commerce)来自“交换”与“货物”。西方国家的人已无法感觉到其中的词源比喻，中国人也无法感觉到会意字的构成。
自从这篇论文发表，西方汉学家纷纷嗤笑，语言学家认为不值一驳。不过这无所谓，因为感兴趣的只是诗人和诗学家。
实际上连费诺罗萨自己也明白这一点：“的确，许多中国象形字的图画起源已无法追溯，甚至中国的词汇学家也承认许多组合经常只是取其语音。”
我们也可以发现，庞德从未从语言学角度为费诺罗萨辩护。庞德所需要的，实际上是为现代艺术，尤其是美国现代诗运动中既成的趋势找一个理论辩护：先有结论后找理论。
而他的目的，是要建立一种诗学，这种诗学信任语言直接表现意象的能力。用当代符号学术语来说，他是寻找诗歌语言“再语义化”(resemantization)的途径。
五
我们试看庞德是如何从汉字组成论引向他所希望的结论。
费诺罗萨强调：“中国字远非仅是武断的符号，它的基础是大自然活动的生动速记性画面……汉语是循大自然本身而形成的。”
庞德在1932年出版的《阅读初阶》(ABC of Reading)一书中说明了如何循此推演到诗学：
在欧洲，你让人定义某物，他的定义总是脱离你熟知的简单事物，退入未知领域，退入遥远更遥远的抽象。
你问他什么是红，他说是一种“色彩”。
你问他什么是色彩，他说是光的振动或折射，光谱的一部分。
你问他什么是振动，他说是一种能量，如此等等，直到你得出存在或非存在的一种模式，直到你也不懂他也不懂为止。
欧洲文明，从中世纪起，虽还没有现在那么多科学，但对术语分类的关心，对抽象化的关心比如今更甚。
而一个中国人，如果要表现一个复杂的、一般化的概念，他如何行事？
要他来定义红，他不画出红色怎么办？他会(就如他的祖先那样)写下玫瑰、樱桃、铁锈、火鹤的简略式。
中国词即表意字，永远基于每人都知道的事物。
既然如此，汉语就必然是一种具体的语言，哪怕在谈抽象事物都是如此。
费诺罗萨讲的是一种文字，一旦写下必定是诗性的，无可选择而且永远留驻于诗性中。
而使人扼腕的是：“一行英文字永不会有这种诗性。”
六
然而庞德写诗却依然用英文，他并没有为了追求这种诗性而放弃英文。
既然“表意文字法”是英语诗的诗学，它就是一种不得已而求其次的诗学，即尽可能返回自然物的诗学。早在1912年，庞德读到费诺罗萨论文之前，他发起意象派运动时，就提出诗歌语言应当“直接处理任何主观或客观的事物”，“绝对不用任何无助于表现的词”。
1915年他发起“旋涡主义”时，更要求意象具有动势：“……一个放射的节点，或一串结节……思想不断地奔涌，从它里面射出，或空过，或进入。”
而费诺罗萨论汉字，正是着眼于意象的动态：“我们眼睛看见的是名称与动词的合一，是动态的事物，或事物的动态。而中国的概念正是把两者合起来表现。”
这就是费诺罗萨论文与现代诗学的结合点。
七
庞德自己认为“象形字法”是他对现代诗歌所做的最大的贡献。他自己宣称：“如果说我对文学批评有任何贡献的话，那就是我介绍了表意文字体系。”
这个原则如何使用于诗歌写作呢？除了意象主义的具体性，旋涡主义的动势化，在实践上主要是意象并置与意象叠加手法。庞德最初使用这两种手法时，主要从中国古典诗歌的句法中找到根据：汉语句法(尤其是诗句)几乎不用连接词，很少用介词，而靠意象的并列堆栈表现关系，表现比喻，表现动势。
换句话说，并置或叠加结构首先来自中国诗之拆句，而不是汉字的拆字。费诺罗萨论文，却为此提供了理论根据。
而庞德在写作实践上更向前进一步，直接使用汉字，即在英语诗中嵌入汉字。他的毕生力作《诗章》(Cantos)，有大量汉字，尤其是从1945年著名的《比萨诗章》之后，在《掘石机》(1955年)、《皇座》(1959年)、《草稿与片段》(1969年)等诗章单印本中，汉字处处可见。
乍一见，我们会觉得庞德的炫学是否太浅薄了一些。但仔细体味，可以发现庞德除了表示尊崇中国文化之外，还用汉字来作为“凝聚思想的闪光的中心”。
而“拆字”方式，庞德倒是很少使用，只有1953年的《诗经》全译本，大量使用拆字。尤其是雅颂部分，简朴的诗句由此获得强有力的形象。不过这样的译诗就成了半创作。
