迈克尔·依根（Michael Egan）在其论《恨海》的文章中提出，此种情况导致了晚清小说中叙述者与人物关系的重大变化：
现代文学演化的一个重要结构变易是叙述者与人物言语界线模糊，二者的对立减轻了，中和了，从而使作者拥有更多的叙述可能……使用间接引语（他称为“再现语”represented discourse）而不是直接引语时，文本就把迄今为止分开的叙述者与人物言语在词汇和语意层次上结合了起来……在《恨海》中间接引语尚未充分发展，掌握得不成熟，但已有足够标志说明叙述者文本与人物文本界线开始模糊。
他认为《恨海》的间接引语是中国小说发展上的一个重大发展。但我从头到尾仔细重读《恨海》，却只发现二三处间接引语。我承认这本小说在晚清很特殊，特殊在大量人物内心活动描写，然而这些内心活动还是用直接引语式转述。《恨海》晚清原版本中说出与想出的语句一律没有引号，它们的引语方式没有区别，只是在五四后“新式标点”版本中，才出现不同处理方式——现代编者不给“想”的直接语加引号，或许因此被误读为“间接引语”，请看这一段，引自现代标点本：
棣华心中七上八下，想着伯和到底不知怎样了。他若是看见我们的车子，自然该会寻来，但不知被那些人挤得他到哪里去了。他是一个文弱书生，向来不曾历过艰险，这一番不知吓的怎么样了？病才好了的人，不要再吓出一场病来。忽又想起他病才好了，自然没有气力，倘使被人挤倒了，岂不要踏成肉酱？想到这里，不觉柔肠寸断，那泪珠儿滚滚的滴下来。又恐怕被母亲看见，侧转身坐了，暗暗流泪。忽然又怪他为什么不跨在车檐上，便可以同在一起了。虽那车夫亦跌了下来，但跌虽跌了，可就知道跟寻了，不见那车夫到底追了上来么？又想这都是我自己不好，处处避着嫌疑，不肯和他说话。他是一个能体谅人的，见我避嫌，自然不肯来亲近。我若肯和他说话，他自然也乐得和我说话，就没有事了。伯和弟弟呀，这是我害了你了！倘有个三长两短，叫我怎生是好？这会你倘回来了，我再也不敢避什么嫌疑了，左右我已经凭了父母之命，媒妁之言，许与你的了。
大量“想”语，编者阿英一律未加引号。但许多段落说话者自称“我”，明显不是间接引语，应是直接引语。因此，依根先生的讨论缺乏根据。
晚清小说中转述语问题复杂化，相当重要的一个原因是与次叙述相混。次叙述的故事本来就是由人物讲述出来，它自然可以用任何一种转述语方式。在中国白话小说中，一般用直接引语方式。
由于间接引语比较少用，次叙述中的人物言词也用直接引语，这样我们就见到同一转述方式的叠层套用，即讲故事的人物（次叙述者）直引人物的原话。这样的直接引语套直接引语，至少使人物（讲故事的人）的说话腔调读起来很戏剧化，老是在惟妙惟肖地模拟他人口吻。《冷眼观》的叙述者兼主人公，其情人素兰是个妓女，小说本是第一人称叙述，却被素兰讲的一个个故事占了许多篇幅，不仅冲淡了第一人称叙述的特征，而且使素兰多嘴多舌随时模仿他人口吻，时而模仿女巫念咒，时而模仿高官肆威。读下面例子，就可以明白如此讲故事有多么难。素兰说到一个智钝者的亲属花钱为他买了官位，循例受制台接见：
（素兰道）……后来，他忽然向制台问道。卑职请问大人贵省。制台被他这一问。心中已有点不是味了。慢腾腾地回他道。兄弟是直隶南皮县的人。他听了。又紧问一句道。问大人尊姓。制台登时把脸变了。便大声对他道。怎么。连兄弟的姓老兄都不知道么。……制台发作道。混账东西。不要你多说。滚下去。这样不爱体面的王八。还问他做什么。说着又回过头。对那戈什说。快点请江夏县进来。交给他带出去，叫他自行检举。
上例中每一段再转述语表情都不同。这样“栩栩如生”的次叙述，只有忘却了这些转述是由人物再转述出来这个安排，才能读得下去，不然素兰就不像一个闲谈的情人，而像一个不断在演戏的评书艺人。实际上，素兰之滔滔不绝，使引导句“素兰道”隔了几页远，几乎可以忽略了。
普实克曾指责《老残游记》：“引语中套引语结构太复杂。”看来他指的是第二部中尼姑逸云之著名的二回之长的自述爱情经历。这二回逸云的故事，是由逸云对德夫人讲出来的。逸云说到她的情人任三爷跟她说他与其母商议与逸云结婚之事。因此，逸云是次叙述者，而任三爷是次次叙述者，这二层次叙述全放在直言引语式转述之中。然而任三爷又用直接引语转述母亲对他说的话，母亲的话就是三重引用的结果（即小说叙述者引逸云引任三爷引母亲），如此重重转引，竟然还能保持直接语之生动的质地分析，不是很自然的事，很破坏逸云之贞静聪慧的形象。逸云转引任三爷告诉她的母亲的劝导：
“‘“好孩子：你是个聪明孩子，把你娘的话，仔细想想，错是不错？”’”
奇怪的是，《老残游记》此二章，一向受读者与评者击节赞赏，1930年此小说第二部一面世，林语堂就把这二章译成英文。三引直接语所造成的不自然转述似乎并没有减弱此二章的艺术魅力。实际上，当我们读到此种长段的次叙述，我们很可能忘掉这段已是三度引语。三层引号是我加上的，实际上这段引语被局部化后，只有一层引号，似乎只是一重引语。
实际上晚清小说中，有时也能发现次次叙述用间接方式处理。《二十年目睹之怪现状》第六回吴继之说起一个穷旗人摆架子的故事：
有一个笑话还是我用的底下人告诉我的。……他有一天对我说起一件事，说是从前未投着主人的时候，天天早起到茶馆里去泡一碗茶，坐过半天，常见到一旗人……
下面的故事无非此旗人如何穷酸的笑话，旗人说的话用直接引语，但因为是吴继之并非直接引用底下人的话，所以旗人的话并非三重引语。这样的间接转述法，在晚清小说中并不多见。
四
转述方式在五四小说中的变化，至今没有引起学者注意。比起五四小说其他叙述学特征的变化来说，转述语似乎不太重要。然而，转述方式是主体分布的重要表征，对理解五四小说来说有重大意义。
五四小说中转述语的方式几乎是千变万化，应有尽有，传统白话小说中直接引语一统天下的局面肯定是结束了。标点符号与分段等类文本手段（paratextual features）在此起了重大作用。可以说，转述语方式的变异，几乎是新体小说与旧体小说分野的最直接而明显的标志。
五四小说中的直接引语与传统小说也有很大不同。经常，引导句被取消，因为引号与分段已足以隔开引语，而上下文足以指明说话者是何人。但是有时引导句的消失是有意模糊说话者身份，以创造特殊效果。鲁迅的《离婚》以对话开场，却没有一个引导句：
“阿阿，木叔！新年恭喜，发财发财！”
“你好，八三，恭喜恭喜！……”
“唉唉，恭喜！爱姑也在这里……”
“阿阿，木公公……”
船上拥挤的乡民喧闹嘈杂之声，无引导句的引语生动地传达了这种气氛。这一段说话者的身份仔细捉摸也可以猜出，补出说话者就丧失了气氛的渲染。在中国传统白话小说中，这点无法做到。
许钦文的小说《津卫途中的伴旅》先写了邻车厢中传来的收税员与乘客之间的对话，没有任何引导句，使这片模糊不清的对话更具有无可名状的威胁意味。当收税员进入叙述者“我”所坐的车厢并直接骚扰他时，引导句就列了出来。
即使说话者身份很清楚，传统白话小说依然不能省略点明说话者的引导句。五四小说能省即省，叙述语流就更加自然。在很多五四作品中，有长段的引语没有引导句，例如冯沅君的《贞妇》之首段，郭沫若《曼陀罗花》的头上二页，陶晶孙《音乐会小曲》的整个第三章。故意的缺失造成戏剧化悬疑，使说话主体成了一个谜。第一章全篇是一长段直接引语，却无引导句，不知是谁说的，直到第二章开始才有一句话说这都是老李的同学在他背后说的话。
此类效果，自然是传统白话小说固定引导句所不可能取得的。事实上，把引导句变个位置，移到转述句中间，或尾上，就是足够有力的风格标记，证明此小说是反传统程式。
与传统小说相比，五四小说转述语最大的变化，可能是大量的间接语，虽然置入间接语的大多还是人物的想法。五四时期，批评家已经隐约意识到间接语的处理是五四小说主要叙述特征之一。苏雪林在《〈阿Q正传〉及鲁迅创作的艺术》一文中仔细分析了《明天》的行文方式，她引了一小段：
单四嫂子很觉头眩，歇了一会，倒居然有点平稳了。但接连着便觉得很异样：遇到了平生没有遇过的事，不像会有的事，然而的确出现了。
他越想越奇了，又感到一件异样的事：——这屋子忽然太平静了。
苏雪林强调指出，这段小说的写法，是五四文学的最佳例证，但她没说明为什么。我们可以看到，这是“想法”的间接式转述。与上一节所引《恨海》例相比，我们可以看到转述的“想”话不是想者的原语言，而是叙述者改造过的语言，因此，是真正的间接引语。
五四小说中不仅大量使用间接引语式，而且间接自由式也常见，而且用得纯熟，令人赞叹。鲁迅《阿Q正传》：
他于是并排坐下去了，倘是别的闲人们，阿Q本不敢大意坐下去。但这王胡旁边，他有什么怕的呢？老实说：他肯坐下去，简直还是抬举他。
叙述者的改造加工痕迹更明显，而且引导句完全消失。
在许多五四小说中，尤其是有长段心理描写作品中，间接引语式与间接自由式交替出现，自然混合，使行文跌宕起伏有致。叶圣陶的《两封回信》中写道：
是怎么一种言语，应该显露在这封信上？他自己简直糊糊涂涂，弄不明白。他早上晚上睡在床上的时候，脑子里的想念和大海里的波浪一般，继续不断，而且同时并作。……
他自己想，不写这封信罢；但是又觉得有一种伟大而不可抵抗的力量促迫着他，仿佛说，“你要使你的灵魂有归宿，你要认识生命的真意义，非写这一封信不可。”他屡次被这个使令催促着，自觉拗它不过，这一天硬着头皮，决定写这一封信。但是他那疑问终竟还没解决，写是决定写了，然而写什么呢？
小小一段，我们看到几种转述方式自然地混合，顺畅地从一种过渡到另一种，变化有致而语势起伏。叶圣陶对文体的洁净与自然特别注意，他的小说有不少篇章（例如《一包东西》）是转述语变型混合的典范之作。这与作品注重内心分析很有关系。
在五四大量的第一人称小说中，间接自由式与直接自由式很难区分，因为叙述背景就是第一人称自指。郭沫若的《月蚀》：
在我一面空想，一面打领带结子的时候，我的女人比我先穿好，两个孩子在楼下催促得什么似的了。啊，究竟做狗也不容易，打个结子也这么费力！我早已出了几通汗，领带结终究打不好。
郭沫若的短篇大多以第一人称写成，他似乎特别喜欢把内心独白夹到叙述流中去。只是因为他的小说多是第一人称叙述，内心独白与叙述流对比本来就不明显。这种转述语的变化多端在其他五四作家中也常见到。徐志摩的短篇小说有好几篇完全由直接自由式构成戏剧性内心独白。
在第三人称小说中，直接自由式也很自然地，不勉强地产生。卢隐那篇技巧上还很幼稚的处女作《一个少年著作家》，在处理叙述分层与转述语上，就已经很出色：其中的次叙述灵巧地从第三人称叙述滑进第一人称叙述，又滑回第三人称叙述，中间夹着的第一人称叙述部分很自然地用了直接自由式。
早在《阿Q正传》中，时不时出现的直接自由式成为新的有效的风格手段：
赵太太还怕他（阿Q）因为春天的条件不敢来，而赵太爷以为不足为虑：因为这是“我”去叫他的。
然而不到十分钟，阿Q也心满意足的得胜的走了。他觉得他是第一个能够自轻自贱的人，除了“自轻自贱”不算外，余后的就是“第一个”。状元也是“第一个”么，你算是什么东西呢？
这两段中，说话者自称从他转向“我”，突兀，但有讽嘲调侃的效果。
郭沫若的第三人称小说不多，但其人物也常常在长段的内心自诉中，从间接式滑向直接式：
但他今天所做的是什么事情呢？偷盗！偷盗！扒手！这是怎样深沉的堕落哟！这好对他的女人直陈吗？这不使她失望？这不等于宣布她的死刑？这不是他们十几年来的家庭生活的一个大破绽吗？堕落！堕落！堕落！我怎么这样轻易地便犯了这样不可救药的罪恶呢？他想把他怀中的赃物抛去，但是抛去了，罪恶便消去了吗？……“啊，六角钱便出卖了自己的人格，更出卖了自己的家庭！我这是怎么弄起的呢？我穷到这样没志气了吗？我穷到这样没志气了吗？……”
上引此段见于小说《万引》。我们可以看到四种转述语式并用，先是间接自由式，然后是直接自由式，再转向间接引语式，最后用引号推出直接引语式。
普实克认为五四小说中有不少内心独白的段落，可以说已经是意识流：
类似于乔伊斯及其后继者实验的自发情绪记录，可以在郁达夫、郭沫若或其他作家的早期作品中看到。
我承认上引的一些郁达夫与郭沫若的小说片断，其自由式用得已很纯熟，并已构成大段内心独白（interior monologue）。但意识流尚有一条件，即自由联想，非逻辑延续。在五四小说中我尚未找到自由联想的例子。严格意义上的意识流要到20世纪80年代的中国小说中才出现。
五四小说诞生后不久，转述语这看来纯粹形式的小问题已经成为作家从传统转向现代的试金石。郭沫若的第一篇小说《牧羊哀话》，尚有浓厚的传统小说味，读来很像晚清小说。据郭沫若自己说，这篇处女作有太多“概念的描写”和“科白式对话”。他说的“科白式对话”是传统小说转述方式，即全部直接引语，不变化的引导句一律加在头上。这种转述式全篇没有变化，足以指明该小说风格的传统性。
郭沫若自我辩解道：该篇小说是1918年写的，太早，技巧上自然不能令人满意。1918年时郭沫若本人已读了不少西方小说，一旦落笔，却不自觉地走向传统小说的路子。这证明我的观点：西方影响不能直接进入中国小说，轻而易举地模仿并不解决问题，哪怕就最基本的形式工具而言，五四作家都必须经过各种艰苦的试验，才找到适合中国小说的工具。
(第三节) 叙述分层
一
