明中叶后由于戏曲创作的繁荣，出现了不同的戏曲流派。影响较大的有以沈璟为代表的吴江派和以汤显祖为代表的临川派。
一、沈璟与吴江派
沈璟，字伯英，号宁庵，江苏吴县人。万历二年（1574年）进士，历任兵部、礼部、吏部主事、员外郎。万历十六年（1588年）任顺天乡试同考官，升光禄寺丞。时人或称“沈吏部”、“沈光禄”。因乡试考官舞弊，受朝臣弹劾，沈璟于次年被迫回乡，家居30年，潜心研究词曲，考订音律，与当时著名曲家王骥德、吕天成、顾大典等探究、切磋曲学，撰有《南词全谱》又名《南九宫十三调曲谱》，以80多部南戏、传奇作品以及部分唐宋词作为原始资料，考订了各曲的来历、句式、板眼、四声韵脚，使得652支曲牌成为作者、唱家可以遵循的典范。编著昆曲传奇17种，合称《属玉堂传奇》。现存《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》、《义侠记》、《桃符记》、《坠钗记》、《博笑记》等。友人门徒吕玉绳、孙如法、吕天成、王骥德、冯梦龙等不下十多人跟从研习，形成了声势强盛的吴江派，至此，吴江派成了昆曲事实上的正宗嫡派。
沈璟的戏曲理论主张是“合律依腔”、“僻好本色”。
“合律依腔”的“声律论”除了厘订曲谱，规范句法外，对字句的平仄、阴阳、用韵也要求特别严格。“宁协律而不工”，可理解为为了服从音律可以牺牲抒情表意。注重“场上之曲”，对剧本创作中脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气，起了积极纠正的作用。“僻好本色”是推崇戏曲舞台语言的“本色”，提出了舞台语言与案头文学应有区别。所谓“本色论”即指对民间俚语的适用，强调戏曲舞台语言的通俗自然。沈璟是想通过语言上的理论和实践，来纠正明初传奇创作中典雅、骈俪，脱离舞台实践的倾向。
临川汤显祖，受王学左派影响，思想上离经叛道，反对传统礼教，要求个性解放，其戏曲理论是主张打破陈规旧套，不受形式格律的限制；强调“意趣神色为主”之“曲意”。受其影响的“临川派”其他作家作品有高濂等人。
高濂（万历十一年前后）《玉簪记》——爱情对神圣宗教的挑战。
孙钟龄（万历至崇祯）《东郭记》——对堕落世风的针砭。
周朝俊《红梅记》——争人权与反暴政的悲歌。
二、沈汤之争
沈璟和汤显祖是明代中叶传奇创作的两大家，他们各自不同的艺术成就在戏曲史上自成一派。沈璟通晓音律，主张创作传奇要“合律依腔”，“词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲”。因沈璟是吴江人，即称他为“吴江派”。汤显祖讲求“合情而言性”，主张传奇创作率性而行，兼顾“意趣神色”，注重文章词采。因汤显祖是临川人，人称“临川派”。 针对传奇创作中文采和音律哪个更重要，沈璟和汤显祖展开了激烈的争论，戏曲史上称之为“沈汤之争”。
争论的焦点在于：沈璟主将“守律”，从音律的角度要求文词必须守律。而汤显祖崇尚“才情”，从曲文的角度要求音律服从文词。汤显祖注重的是案头文辞，偏重于文学性；沈璟注重的是“场上之曲”，追求舞台艺术效果。沈汤之争是曲坛围绕文辞与声律何者为第一而展开的戏曲美学之争。
由于沈、汤两人的争论并非两相面对进行，而是通过中介人的传递，两人各处一地都没有完全了解对方的理论全貌。这种争论，可以说是因两人彼此间的臆断和误会造成的。汤显祖不清楚沈璟提倡律论的用意乃在于纠正当时“案头之曲”脱离舞台演出的弊端；沈璟也不了解汤显祖“意趣神色”置情感、内容于第一位的理论和实践意义。因此，二人争论各执一端势同水火。
王骥德《曲律》：“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者咋舌。吴江尝谓‘宁协律而不工，读之不成句，而讴之始协，是为曲中之工巧。’曾为临川改易《还魂》字句之不协者，吕吏部玉绳以致临川，临川不怿，复书吏部曰：‘彼恶知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子。’其志趣不同如此！”
沈璟、吕玉绳曾将不合昆山腔音律的《牡丹亭》改编成昆曲版《同梦记》，引起了汤显祖的极度反感，在《答宜伶罗章二》中专门强调：“《牡丹亭》要依我原本，其吕家改的，切不可从。虽是增减一、二字以便俗唱，却与我原做的意趣大不同了”。沈汤之争由此引发。 沈璟、吕玉绳用昆曲音律去规范依宜黄腔音律进行创作的汤显祖，吴江人就难免有点妄自称尊了。
思考题
1简述明杂剧的演变趋势。
2简述《四声猿》的艺术风格。
3简述传奇的体制特点。
4简论昆腔是如何由清唱散曲而为戏曲声腔的。
5简论三大传奇在明清戏曲发展中的意义。
6简论《牡丹亭》的浪漫主义特色。
7《牡丹亭》以情抗礼的思想主题。
8以《惊梦》一出为例，说明该剧戏剧冲突的构成。
9曲词赏析
【步步娇】
【皂罗袍】
10简论“吴江”“临川”理论之争。
