乾隆年间，戏曲曲坛出现了“花部”与“雅部”戏曲声腔之间的较量与争胜，史称“花雅之争”。 所谓“雅”，就是正的意思，当时奉昆曲为正声，“雅部”是指昆曲正声，主要为文人士大夫所推崇。所谓“花”，就是杂、乱的意思，指地方戏的声腔花杂不纯，多为野调俗曲，所以又将地方声腔称为“花部”。《扬州画舫录》说: “花部”是指当时多种地方戏曲，包括“京腔（高腔弋阳腔在京分支）、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔（湖广）、二黄调，统谓之乱弹”。
“花雅之争”实际上是“花部”诸声腔向以往占据统治地位的“雅部”昆曲发出的强烈挑战。由于昆曲曲词深奥，音乐典雅，不易为人所接受，而花部地方戏曲为民间所喜闻乐见，故其在与昆曲的分庭抗礼中，逐渐占取上风。出于政治原因，当时的朝廷出面干预了这一本属于民间艺术市场范畴的竞争，极力贬抑“花部”诸声腔的崛起。但是，艺术发展自有其内在规律，“雅部”昆腔正声最终失去市场，渐次衰落消歇，“花部”声腔却蓬勃兴盛，开创了地方声腔遍地开花的繁荣局面。
如果说，明清传奇是以文人剧作的繁茂为标志的话，那么花部乱弹则直接取自民间，荡漾着泥土的芳香与生命的激情。花部创作可视为是对昆曲雅化倾向的逆反运动，是“犯上作乱”精神的产物。它文辞欠讲究，甚至文理不通，缺少文学上的规范与格式。然而花部乱弹却在舞台演出与戏剧性上张扬了巨大的优势。不论是组织戏剧冲突，还是塑造舞台形象，它丝毫不比前代的杂剧、传奇逊色。可以说，花部的艺术性是在舞台上锤炼出来的，而不是案头上推敲出来的。中国戏曲从这个时候开始了从以剧本文学为中心向以舞台艺术为中心的转移。
在艺术形式上，花部戏当中的梆子、皮簧等剧种，从根本上脱离了曲牌联套的结构，以求通俗易懂的剧场效果。它们以七字句、十字句为主的排偶唱词，代替了传统的长短句。唱腔音乐则是以上下乐句为基础，突出节奏、节拍的作用；以唱腔板式的变化，表现戏剧情绪的变化。板腔体的出现，是中国戏曲结构形式变化的主要标志。它可以根据作品的内容，需要唱就唱，不需要唱就不唱。从此，一个戏不必都以唱为主了。不同的作品（或作品内的不同场次），也可以分别处理成唱功戏、做功戏、武打戏等。显然，这有利于中国戏曲唱念做打的综合性、整体性向更自由灵活的形态发展。
搬演历史故事，是花部戏的主要内容。19世纪的中国封建社会，已是暮色黄昏。在中国人灵魂深处普遍蕴藏着的对封建统治秩序的反叛心理，强烈地体现在当时的戏剧中。水浒戏是元明时期就有了的，地方戏艺人将一个个逝去的草泽英雄重新推举到了台上，演的虽是宋朝旧事，却紧紧切合着清末时代的脉搏，有一股对已处末世的封建统治的挑战精神。《打渔杀家》借一个年迈的水浒英雄，在压抑、忍让之中不得不走向反抗的悲壮而苍凉的故事，浓烈地模仿传达了社会政治意向和时代气氛。萧恩、萧桂英父女在江边诀别的绵绵情意，震撼了无数观众的心。除了明显带有反抗色彩的水浒剧目以外，地方戏中还有大量的表现波诡云谲的政治斗争、超凡绝伦的军事谋略的三国戏，有忠勇与奸佞比照的杨家将戏，有驰骋沙场的隋唐戏、呼家将戏，等等。尽管这些戏也多关及朝廷，但它们大半是从民间心理逻辑出发，表达着民众对历史的理解和揣想。
花部乱弹还把戏剧的触角伸到普通人的平凡生活之中，展示了他们的平淡和不平淡的喜怒哀乐。《张古董借妻》等就是反映平民生活的小戏。社会民众的生活中充满着艰辛，但在舞台上却创造着欢乐和热闹。劳作之“苦”与艺术之“乐”使他们从中获得心理平衡和情绪宣泄。在这些民间小戏里，没有沉重无比的冲突和严肃异常的人物，时时呈现出一种活泼之态和游戏精神。另外武戏历史故事剧也得到突飞猛进般地发展，刀枪剑戟十八般武艺，在花部舞台上都有尽情施展。花部演出的喜剧和武戏应是花部戏对中国舞台表演艺术的重要贡献。
花部活动的两大中心是北京与扬州。孔尚任有：“东南繁华扬州起，水陆物力盛罗绮”，“曲曲盛事太平春，乌帽牙笏杂剑履”之誉。又乾隆六下江南，为供奉承应，两淮巡盐御史在扬州设立曲局，征调诸腔戏班，收罗整理剧作。各地戏班纷至沓来，争奇斗艳，扬州遂成全国戏曲中心。某戏班欲晋京走红，第一站须在扬州唱红。
乾隆十六年（1751年），乘皇太后60大寿，花部陆续进京。弋阳腔与昆曲争胜，高腔得优势，入宫后，雅化衰落下去。
乾隆四十四年，秦腔大师魏长生由川进京，搭双庆班演出秦腔《滚楼》、《背娃进府》等剧，与昆、高争胜，轰动京师，占取上风。魏长生扮相俊美，噪音甜润，唱腔委婉，做工细腻，一出《滚楼》轰动京城。双庆班也因此被誉为“京都第一”。自此，京腔开始衰微萧条，其六大名班的艺人们纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年(1785年)，清廷以魏长生的表演有伤风化，明令禁止秦腔在京城演出，将魏长生逐出京城。自魏长生被迫离京南下，秦腔不振，艺人们为了生计，纷纷搭入徽班，形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、秦合流过程中，徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植，为徽戏艺术进一步发展，创造了有利条件。
这以后，随着各地方声腔的兴起和时代审美心理、观众审美情趣的变迁，昆曲在几次重创中开始渐趋衰落。作为剧种兴盛标志的职业戏班，从当时政治文化中心的北京城退出，并由北向南全面萎缩，日臻式微。到了清末民初，具有姑苏风范的正宗昆曲戏班，仅在苏州存有一个约30人的全福班，他们时聚时散，断断续续在苏、杭、嘉、湖一带的城镇乡村演出，艺人们在风雨飘摇中艰难度日，惨淡维系着昆曲艺术的一脉香火。20世纪20年代初，为挽救和延续这一古老剧种的艺术生命，苏州名曲家张紫东、贝晋眉、徐镜清，实业家穆藕初，著名文化人士吴梅、汪鼎丞等人，出资在苏州市桃花坞的五亩园，创办了一所以传承昆曲艺术为宗旨，专业培养昆曲演员的“昆剧传习所”。学生们除了学习戏艺，还要学文化，学武术，兼学乐器。聘请的教师都是清代末叶在苏、沪地区享有盛名的“全福班”后期艺人和学有专长的知名人士。所招收的50名学生在取艺名时，都嵌一个“传”字，这就是后来人们所称的“传字辈”演员。他们学艺5年，学有传统折子戏400余出，其中有不少明清传奇名剧。“昆剧传习所”招收学员虽然仅此一期，却实实地为昆曲的传承和发展培养了一代艺术家群体，为昆曲艺术的存亡继绝保留下了星星火种。80余年来，昆剧传习所“传字辈”演员在继承和发展昆曲艺术方面做出了杰出贡献。1956年周传瑛、王传淞主演了经过整理改编的昆剧《十五贯》，曾以“一出戏救活一个剧种”而轰动海内外。各地昆剧院团纷纷成立，至今上海、浙江、江苏等地活跃在戏曲舞台上的众多昆剧演员，都是在“传字辈”艺人的培养下成长起来的新一代艺术家，昆剧艺术在经过近百年的低迷后又获重生，此是后话。
康熙年间，“折子戏”的演出成为一时的风气。而到了乾隆年间，“折子戏”已经成为昆曲演出的主要形式。折子戏是从全本中拆出的、具有独立艺术价值的精彩片断，是该剧的中心或灵魂，具有很强的独立性，情节浓缩，人物个性鲜明是其特点。如《牡丹亭》中的《惊梦》、《长生殿》中的《惊变》、《西厢记》中的《拷红》、《玉堂春》中的《起解》、《白蛇传》中的《断桥》等。折子戏的出现，是昆曲艺人根据市场需求，对传奇脚本做出的最大胆、最彻底的改变。站在戏馆舞台上的艺人，显然比在富人的家宴上有了更大的发挥和创作的空间。“折子戏”经过一代又一代艺人千锤百炼的演出，每个细节都得到了精雕细刻，趋于完美。昆曲由此建立了相当完备的表演程式，昆曲中的众多经典曲目也通过折子戏流传下来。折子戏的风行，是清代曲坛的一个重要事件，它从一个侧面显示着中国戏曲发展的又一度变迁：演员的场上之曲正日益成为曲坛的主流。具有精品特点的“折子戏”，为中国传统戏曲的继承和发展奠定了最为坚实的基础。
