第一节 艺术的可能性
一、艺术何以可能？
阿多诺美学理论重点不是构造一个美学体系，而在于完成他的哲学任务，即星丛价值的实现。因此，我们看到，在阿多诺那里，美学的方面都被涉及了，但缺乏体系性，这同时与他对传统美学体系的拒绝以及理论批判的最终目的即冲破压抑的社会现实是相互一致的。
阿多诺认为，艺术与哲学是相通的，在目前的状况下，艺术的真理性内涵只有通过哲学反思才有可能，这实际上指出了他的美学理论与否定辩证法的相通之处：哲学和艺术在真理性内容上是有一致见地的，艺术作品逐渐展开的真理性恰恰就是哲学概念的真理性。但同时必须注意的是，艺术需要一种真正哲学的诠释，以便揭示真理性内容。这其中的原因在于，真理性内容并非是艺术作品所直接显示出的意义，而是决定作品是真是假的准则，正是艺术中真理性内容的这一变体以及这一变体自身，能够从哲学上予以解释，因为它相当于地道的哲学真理性概念。实证的理论方法注重的是直接性和实际问题，所以难以同艺术建立起真实联系，即不可能展示艺术的真理性内容。所以，“审美经验务必转入哲学，否则就不是真正的审美经验。”
我们在上文又看到，在二战之后，阿多诺甚至否定了理性认知对现实展开批判的功能，因为理性无法表现苦难。以理性自身的方法去表现苦难，理性便成了非理性了，原因是阿多诺把希特勒主导下的法西斯主义非理性行为归因于理性的非理性延伸：“即便苦难得以理解，它依旧保持缄默而无意义——顺便提及，你只要看看希特勒之后的德国，便能自行证明这一真理。”所以，阿多诺回到美学对他自己来说是必然的。
面对现实，阿多诺认为，二战后的艺术作品都是接近意识形态的，大概正是因为这种意识形态性，他曾一度拒绝一般艺术的可能性，在他看来，战争灾难之后出现的艺术尽管在努力复兴，但是现存的艺术除去肤浅的内容之外有的只是鲜明突出的意识形态味道，即使某些艺术以表现暴行为题材，但其效果却往往是转移了人们对暴行的注意，从深层来看，战后艺术对人类解放意义的承载是每况愈下，在很多时候扮演着一名野蛮行径之顺从者的角色。以这种状态存在，艺术很难说出真理，难以冲破现实社会中存在的坏的整体，“除非精神以某种至为进步的形态得以幸存并继续发展，否则就想象不出有什么能抵制社会的总体性及其全能性。”这里提到的进步形态指的就是阿多诺自己所创新出来的否定辩证法与否定性艺术了，否定辩证法是阿多诺理论中通向未来的特有方法，而否定性艺术则是阿多诺所设想的理性社会秩序的未来意象。
其实，对“艺术是什么”与“艺术能成为什么”这样的问题加以回答必然要回到否定辩证法，即从艺术与非艺术之物之间的内在关系中得到理解：“非艺术之物使我们从实质上理解艺术中的特殊艺术性因素成为可能。唯有这一艺术方法才符合唯物主义与辩证法美学的准则。”
阿多诺是反对“艺术已经灭亡”这种观点的，因此，在这一点上他与黑格尔相异。我们知道，黑格尔之所以谈艺术的灭亡，是因为黑格尔认为哲学的反思已经扬弃了艺术，在哲学里，艺术已经被降为绝对理念的感性表现。也正是对主体哲学反思的强调，黑格尔因为缺失非主体参与而贬低了自然美。而阿多诺恰恰沿着自己以自然诠释历史的思路，在自然美这一领域挖掘人类解放的因素。另一方面，阿多诺对黑格尔艺术作品假象说也是不满的，因为，在阿多诺看来，艺术作品在一定意义上必须有假象的成分，否则就不会有艺术对抗支配性的能力②。
正是哲学理性无法直接与现实对话，而艺术则通过自己特有的方式弥补了哲学这一不足，这一点证明了当下艺术存在的可能性。哲学理性概念性使自身无法直接与现实对话，哲学无法把现实因素带进自身；而艺术作品正是以现实因素作为自身的基质的，它可以直接涉及概念之所指的东西。“哲学无法把一种具有实体的培养基粘贴进哲学论文之中。哲学只能坐以论道，并以此方式同化那种培养基……以公然沉湎于原始素材的方式，艺术旨在消除精神(理智精神和艺术精神)给精神之他者所造成的部分损害。所谓精神的他者，也就是精神的外在的所指对象，这一对象假定在艺术中详细地表述自身。”当然，这种艺术不是传统艺术，因为传统艺术缺少现实的否定性，而这种否定性正是艺术通向真理性的途径。艺术的否定性这种方式，“不动声色地涉及美的事物，并且消除了自然与艺术作品之间的差别……由此看，艺术类似和平。如果没有一个和平观，艺术就会变得不真实，犹如预告和解状态一样不真实。艺术美是经验现实中的和平的幻象。甚至连形式的抑制力在统一或联合含有恶意的、离心离德的细节时也趋向于和平。”可见，阿多诺所主张的真正艺术是充满反抗力量的。
我们知道，在阿多诺的笔下，艺术不同于知识理性，主要在于其方法，艺术以其特有方法对现实社会的非理性作出反应。现实中的理性实为非理性，现实社会一般是掩盖和认同这种非理性，而艺术则不然，艺术在保留那种意象的双重意义上再现出真理性，那意象是一种被理性完全窒息的目的之意象，是揭露现实状况中的工作理性与荒诞性的意象。纵观历史，人类借助理智、工具理性的合理性来直接干扰人类历史正常发展的思想很早就有了，而且一直存在，但艺术对这种状况是持反对态度的。
对批判理论来说，重要的是，艺术是表现苦难的语言。在《否定辩证法》一书中，阿多诺提出，新的批判理论有一个环节不可缺少，即当下现实因素要参与到辩证法作为范畴的现实中介，他指的就是人类身体(肉体)的痛苦，当然这种中介本身需要语言载体。在否定辩证法这一抽象论阈中，阿多诺没有办法做到这一点，他留了个理论缺口，在美学理论里，他完成了这一步。在阿多诺看来，这种载体不可能是理性知性本身，而是他所界定的艺术。假如我们要打破由社会机构与虚假需求互动关系编织而成的现实面纱，那么一种真正的艺术就少不了，因为这种艺术能够为背后的被掩盖物(非同一物)辩护。“艺术不同于推论性知识，无须理性地了悟现实，其中包括艺术自身导源于现实运动律的非理性特质。“而”理性认知有其严重的局限，它没有对付苦难的能力。理性可把苦难归于要领之下，可提供缓解苦难的手段，但却从来不能以经验媒介来表现苦难。”阿多诺断言，当理性按自己的准则去表现苦难时，它会陷入到非理性的境地，甚至，即便理性得以理解了苦难，它也会保持沉默，使得这种苦难的理解归于“无”，阿多诺举的例子是“希特勒之后的德国”。在这种情况下，只好肯定艺术的解放能量了：“在这个充满莫名其妙的恐怖与苦难的时代，认为艺术可能是唯一存留下来的真理媒介的思想颇为可取。随着现实世界日趋黑暗，艺术的非理性正转化为理性，尤其是在艺术变得十分晦涩难懂之时。”“否定”必是现代艺术发展方向，“通过宣泄被压抑的东西，艺术将压制性原则——即尚未挽救的世界状况——予以内在化，而不只是摆出徒劳的抗议架势。艺术识别和表现这种善，从而预想克服边种状况。”
但从一定意义看，艺术也是一种认识形式，它只不过是通过自己的方式认识社会，艺术的认识特性也就是艺术的真理性内容，它超越了对现实这一经验存在的认识，艺术的真理性内容与社会性内容是互为中介的。“艺术所以化为认识，是因为艺术把握住了现实的本质，迫使现实露出真面目，同时又使这种真面目与其表象相对立。”艺术的这种认识具有认识特质，但不是哲学意义上的认识，所以，阿多诺告诉我们，他对唯心主义认识论的批判是不能直接应用于艺术的，特别是认识论元批判中对客体首要性的强调不能用在艺术上。这里道出的一个思想是，《否定辩证法》与《美学理论》所做的事是两个领域的事：《否定辩证法》重在建构一种哲学以认识客观现实，而《美学理论》则重在揭示社会现实的在历史维度的价值张力，即它探讨的是如何超越现实的问题。假如说，《否定辩证法》以星丛方式理解了现实，那么，《美学理论》则改变社会现实的星丛来超越社会现实。阿多诺以客体在认识论与艺术美学中的不同性质来说明他的这一认识：艺术中的客体与经验现实中的客体是两个截然不同的东西。在艺术中，客体是人工制作的产品，包含着经验世界的要素，但与此同时又改变着这些要素的星丛，成为一种分解和重构的双重过程。这种转化本身，并非某种拍摄程序，而是赋予现实应有的权利及地位。艺术是对现实遮蔽性的真正消解，现实本质的虚假性会由此而感到颤抖。在美学中，要谈论客体的首要作用，只有联系到艺术是无意识的编史工作形式、是受压制事物的记忆或者可能事物的预示等等诸如此类的思想时，才是合乎情理的。在艺术中，客体的首要作用被理解为一种协助生活摆脱支配的潜在能力，该作用通常是在摆脱种种客体的过程中显现出来的。“艺术务必在艺术的他者中抓住其真理性内容，而这个他者，只有当它是一件作品之内在关系的组成部分时，才会被艺术所吸收或所同化。”艺术的形式是主观的，但它的实现则是客观的，艺术在预示未来的他者过程中再现当下。
那么艺术以什么具体方法来认识社会呢？阿多诺认为是模仿，艺术以其模仿方式分享着理性的意象，所以，我们要“重视内在于艺术的模仿与理性的辩证法”。那么，艺术模仿的内容是什么呢？在阿多诺看来，模仿应该“被理解为主观创造过程与客观的、未安置的他者之间所结成的非概念性亲合关系”。在模仿里不存在理性模式，它所追求的是一种非支配的未来关系之意象。模仿不可能以理性范式来表达自己的内容，它只能以调和的形式表征一种未来的意象，艺术的力量正是在这一过程中得以释放的，就此而言，“模仿与理性是互不相容的。”但恰恰因为它以模仿方式反抗着现实理性的支配，并表征着意象，它又是真正理性的，所以，可以这样说：“艺术是不能征服而能批判自身的理性之物。”艺术作品凭借表现一一类似于否定辩证法里头的“谱写”一一有助于将扩散与遗忘的经验提高到意识水平，而无须将其“理性化”。艺术在非理性的过程中呈现理性之意象。假如一定要肯定地说，那么，“艺术作品中的理性是组织与构成整体的契机。这种理性虽与支配外在世界的理性不无关系，但并不复制外在世界的概念性秩序。”即艺术作品中的理性就是主体的“谱写”，这一过程改变着星丛，艺术也以此特有的方式“成功地摆脱了工具性理智的束缚。”
就此对模仿重要性的重新认识，阿多诺批评了黑格尔，并且认为模仿是现代艺术不可缺少的环节。虽然，相对于黑格尔美学来说，模仿是前精神的东西，但是，在阿多诺看来，它是精神得以显现的具体途径，实现模仿的过程也就是艺术作品内在逻辑得以实现的过程。按阿多诺的理解，模仿之所以逐渐地被放置到次要的地位，仍然是技术理性及其在艺术中的反映——艺术技巧因素日益壮大的原因所致。模仿因素在艺术中的回归可以为超越现实生活技术理性化提供一线希望。同时我们又注意到，阿多诺也是提防形式主义的模仿的，认为模仿不应该是采取外在的形式，而是要基于现实但同时以反思与批判的态度达到，它不是对过去的纯粹回忆，也不是对现实的绝对否定，而是按照本雅明的思路，想让过去参与现实并暗示未来。这整个过程又是艺术的表现，它以艺术特有的语言特质来实现，模仿本身就是这种独特的语言。所以，可以这样说，“阿多诺的模仿说是寻求艺术的自然的和感性的源泉、基础和动因，即企图从理论上使之提高到形式完善，达到模仿与表现的辩证统一。”
二、对以往美学理论的批判
为了更好地梳理美学理论，阿多诺对传统美学作了批判。在阿多诺眼里，黑格尔的美学与康德的美学分别属于“内容美学”与“形式美学”，有时也称黑格尔美学为“客观美学”。就社会内容而言，阿多诺更倾向于黑格尔。
阿多诺反对康德美学的主要原因，在于康德那种超脱于利害关系的审美经验恰恰削弱了阿多诺由人类现实需要如物质利益等等生发出来的社会批判潜力。阿多诺虽然倾向于康德“无目的合目的性”这一美学主张，但并不赞同康德的无利害关系的审美体验，因为，阿多诺恰恰是在审美体验的利害关系一一主体人的利益一一中发现了艺术解放主体的潜质。这都是与康德美学的形式主义的主观主义有关，康德强调鉴赏者的主观性，阿多诺认为这是不当的。因为艺术作品本身是由历史传统参与其中的客观性存在，鉴赏者或者用现代解释学的术语～一读者，他们只是艺术作品呈现意义的一种意图参与，其他还有创作者意图，艺术作品作为文本本身的意图，无论单独强调哪一个维度都是与阿多诺相异的。沿着同一思路，阿多诺对康德形式主义的“崇高”作了改造，阿多诺认为，“崇高”只能是人与自然、自然与历史的和谐关系的回归。
而黑格尔美学之所以受到阿多诺的批判，那是因为黑格尔不适当地放弃了对非同一物的真正把握。黑格尔用理性的中介把现实与理智等同起来，并以主观性把对每个存在物的操纵予以人格化，以为就此把握了客体。非同一物在黑格尔那里恰恰成了他想要对付的主体绊脚石，是主体性的枷锁。因此，“无论在什么地方，黑格尔都未把对非同一物的体验界定为审美主体的目的或审美主体的解放。因此，先进的辩证法美学必然会对黑格尔等人的哲学提出批判。”
