阿多诺不主张像黑格尔那样以精神来同一粗糙的世俗世界，而是主张以其批判性维度对世俗社会的矛盾对抗体加以美学的改造。所以，在他看来，黑格尔只是站到了合理美学的门槛上，但没有再跨上一步达到现实的批判性美学。由上文可知，阿多诺强调的是改变现实的直接性星丛，艺术作品在他那里本身是以改变了的星丛的姿态出现的，它基于现实但又远离开现实。这里强调批判性、否定性内涵，并不意味着阿多诺对艺术形式加以拒绝，相反，形式以一种特有的方法被他改造了，这种被改造了的形式使得艺术作品成为一个基于现实多样性，但又有内在逻辑统一性的存在，它基于经验现实又高于经验现实。
阿多诺认为，黑格尔内容美学放弃了艺术的形式美学维度，使其不再具有超越现实的自律性方向，从而最终只是对现实的认同。黑格尔错误地把对内容的分析处理，当作对艺术有建设意义的他性，而放弃了艺术应该具有的对辩证他者的表征功能。结果是，他为把艺术变成压制性意识形态的功利趋向铺平了道路。
阿多诺对黑格尔美学所展开的批判，其另一个重要原因是，黑格尔美学在原则上贬低了自然美学的地位。而阿多诺之所以重视对自然美的阐述，最主要的原因在于，他无法在支配性社会找到一种可以指向未来的意象物，在此，未被支配的自然提供了一种契机，这种契机通向人与自然、人与人之间关系的调适状态。
对自然美学的强调是阿多诺以自然诠释历史这一哲学思想的延伸。在他看来，自然美关涉的是人与自然、人与人的关系：在自然对坏的历史的连续体加以“爆破”之后，对自然的记忆意味人与自然、人与人关系的另一维度。我们看到，阿多诺坚持以本雅明的历史观来观照自然，并从另一维度来反思历史本身。我们认为。自然美学理论是阿多诺从传统美学走向他的批判美学的理论过渡之一：自然美对他来说意味着压抑社会同一性的另一面，它具有乌托邦的意象性，表征着对现实社会直接性的批判与超越。当然，阿多诺不主张回归自然，因为反对理智、工具理性的支配性，“并非意味着艺术能够通过追忆的形式直截了当地回归自然，这不可能，也不应当。”合理的做法是消除艺术与自然的人为分离。阿多诺也并不否认社会艺术也正在受到意识形态的同化：“艺术始终是反对现实的支配的，尽管艺术一再坠入意识形态中的支配同盟者的地位。”
在阿多诺看来，艺术与自然是互为中介的。看起来，艺术作品全由人为所致，它与并非人为的自然截然对立，但是，“在人与自然相互对立的同时，两者也相互依赖：自然有赖于调解性和客观化了的世界的经验，艺术则有赖于自然，也就是这位调解性的顶头的全权代表。”当然，自然不是直接地成为艺术的意象存在，在阿多诺批判维度里，存在着“间接的大自然”与“直接的大自然”之间的区别，被批判性主体中介的自然是阿多诺艺术观所依托的”间接的大自然”，而“直接的大自然”如“文化景观”则是应该受到批判的工具理性支配现实的延伸。所以，我们看到，阿多诺的批判理论一直与日常意识毫不妥协，这充分表现在他对“文化景观”的深刻洞见上。
阿多诺认为，自然是艺术的契机，因为自然正是被压抑而呈现颓废的东西，艺术先是反抗自然的压抑性然后恢复自然的解放潜力。“自然所代表的正是被各种(包括纳粹主义)打上颓废标记的东西。艺术无须为自身辩护，无须为自身因颓废而受到的指控进行辩护。艺术由于拒绝肯定那万恶的、似乎受到大自然铁的必然性支配的世界进程，也会遭到上述指控。艺术具有将其对立面包含于自身之中的潜力。”对“铁的必然性”的批判我们已经在阿多诺的历史哲学观中加以具体说明。
在阿多诺眼里，大自然的美是事物中非同一性的残余，虽然，有时候它们在其他方面受到普通同一性的迷惑。当然，大自然所潜在的非同一性是需要批判性揭示的，这里需要辩证的转折：“大自然那为古老的维度之形象，通过一种辩证的转折变化，成为崭新的、尚未人化的和可能的事物的密码。”在辩证法阐释中的自然，“不单是存在的事物，而是意味着更多的东西……仅考虑其存在方面看来有损于自然的价值。”自然以非命题式的语言通过“辩证的转折”接近于真理。
在《美学理论》里，阿多诺用了很大的篇幅对现代艺术观作了批评性理解。阿多诺对现代艺术是既批判又为之辩护，他想对现代艺术加以批判与反思，以求在延伸其批判性、否定性特性的同时否定其对现实的不自觉的顺从倾向。在他那里，现代艺术属于现代性这一大范畴里，他曾对其加以概念性的考察，他说，“即便现代事物的概念要比被理解为历史哲学范畴的现代性古老得多，但现代性绝非年代学意义上的现代性。相反地，现代性与里莫博德的下述主张相契合，即：艺术是善于其自身时代的最先进的意识，此间复杂的技术程序与同样复杂的主观经验相互渗透。由于植根于社会，这些程序与经验具有批判性导向。”现代性本质是辩证的否定性：首先它以现实作为内在基质，同时，它从批判的立场对这一现实加以批判。所以说，真正的现代艺术与其说是不得不设法对付发达的工业社会，还不如说是不得不从标新立异的立场出发承认发达的工业社会，这是现代艺术的前提，现实的批判性总是有其社会基础的。比如保罗?克利的作品，一方面它容许现实完全恢复原有的地位，同时，它们通过强化后的构成主义与还原作用又否定了现实。阿多诺断言，“美学上的现代性概念在这方面保持着不可思议的不变性。”
日本学者细田和之认为，“对阿多诺来说，现代主义的艺术是很留恋的、无可替代的思考实践的领域。”这是因为，就像丹尼尔?贝尔所认为的，现代主义是瓦解资产阶级世界观的专门工具，在理论上，现代主义是一种对资产阶级秩序的激烈反抗，它侧重于个人经验的渴求，认为世上没有任何神圣。与这相关的是，体裁上是“距离的销蚀”现象的产生，目的是为了获得即刻反应、冲撞效果、同步感和煽动性。现代主义摈弃了从文艺复兴时期引入艺术领域的“理性宇宙观”。
在现代主义与现实的认同关系上。阿多诺又更多的是保持着批判的谨慎，并与丹尼尔?贝尔的观点基本相同。他们基本上都认为，现代主义作为对传统的反叛，到当下已经消失在“文化大众”，“反叛的激情被‘文化大众’加以制度化了。它的试验形式也变成了广告和流行时装的符号象征。它作为文化象征扮演起激进时尚的角色，使得文化大众能一面享受奢侈的‘自由’生活方式，一面又在工作动机完全不同的经济体制中占有舒适的职位。”
如果说阿多诺艺术美学观点仍然是现代主义的，那么它肯定是包含了更多的批判意蕴，并且想在这一思路上使艺术更靠近非同一性事物。日本学者，细田和之认为，“《启蒙辩证法》论述了‘主体性的原史’，《否定辩证法》则提出了‘客观优势的地位’，探了新的唯物论的经验概念，以及能够经验‘非同一性事物’的经验概念。相对于此，在《美学理论》里，可以说阿多诺在现代主义艺术的志向中，积极地探索了主体与客体的理想关系。”我们也可以说，《美学理论》是阿多诺理论的完成部分，也是阿多诺理想的理论实现。
对阿多诺来说，有一个主题是永恒的，这个主题就是表现现实的苦难。确实，我们看到，他在《美学理论》中最后又回到了主题，即艺术表现现实苦难，从而实现了阿多诺批判理论的整体：“苦难即艺术表现，它赋予艺术形式以内容。苦难而非肯定，系艺术的人性内容。”阿多诺的艺术思想、美学理论为的是消除非人性现实，向人们揭示未来的可能性。
第二节 艺术的真理性内容
我们发现，阿多诺曾在《最低限度的道德》里谈到了历史的救赎：在绝望面前，只有让哲学站在救赎的立场上并按照它们自己将会呈现的那种样子去沉思一切事物，才有可能让知识通过救赎来照亮世界，“必须形成这样的洞察力，置换或疏远这个世界，揭示出它的裂缝、它的扭曲和贫乏，就像它有朝一日将在救世主的祥光中所呈现出的那样。”对阿多诺来说，艺术正是“救世主的祥光”所照射到的地方。
一、艺术与社会现实的同一性
在阿多诺看来，艺术本身在当下是无法完全摆脱可恶的文化产业专制主义的困扰的，艺术之所以要受到批判，正是因为它内化了社会的支配性：艺术作品越是想方设法摆脱外在目的，越是受到组成创作过程的自设原则的制约。艺术作品也正是如此反映和内化了社会的支配作用。若牢记这一点，那么在批判文化产业的同时就不可能不批判艺术。现实地讲，“就艺术迎合社会现存的程度而言，它在很大程度上已成为一种追求利润的商业。作为商业，艺术只要能够获利，只要其优雅平和的功能可以骗人相信艺术依然生存，便会继续存在。”当然，艺术的这一存在理由是表面的，艺术存在的深层理由是艺术以其特有方式超越现状、表征未来。阿多诺对贝克特的认同也就是在于，贝克特同样想在现实悲剧中揭示人类历史新维度。
阿多诺看的更远，他认为，艺术为了抵抗社会，便退回到自我同一中去，这种状况并不是艺术一产生就如此的，“只是到了最近，即艺术彻底变成世俗之物并受技术演进过程左右之后，也就是在世俗化牢牢支配艺术之后，艺术方获得另一重要特征：一种内在的发展逻辑。”这都是艺术为了生存而采取的自我保护措施：由于被现实世界所束缚，艺术采纳了该世界中的自我保护原则，将其转化为自我同一艺术的理想。每件艺术作品旨在自发地与自身达成同一，正如外部世界中贪婪的主体总想把虚假的同一性处处强加于客体一样。这样做完全是因为艺术作品想要协助非同一的事物来抵制那统治外部世界的同一性力量。
同时，艺术要成为真正的艺术，它就必须在现实的经验基础上呈现时代危机，“艺术若能一方面吸收处于资本主义生产关系下的工业化成果，另一方面又能遵从其自身的经验模式并且同时表现经验的危机，那便成了真正现代的艺术。”由此，“现代艺术绝不能否认有关经验与技术的现代意义的存在。”当然也不应忽视现代艺术具有的内在否定性：“艺术中的现代性不仅是指人们模糊认识到的时代精神或追求时尚感，而且涉及简略的解放……可以说，现代艺术更有可能反对而非赞同其所在时代的精神。”正是艺术所具有的在承认现实的条件下否定现实的功能，所以，阿多诺把艺术当作一种“黑色的理想”，“如果艺术作品要想在极端与黑暗的条件下求得生存，也就是在社会现实中求得生存，如果艺术作品要想避免被当作纯粹的安慰品予以出售，那就得将自身同化到那现实之中……其背景颜色是黑色的……质而论之，黑色的理想是最深刻的抽象艺术冲动之一。”看来，阿多诺原本是比较现实地分析艺术的，包括对艺术的本质与现实的思考，只是他所遇到的时代给了他太多的断裂、破碎与历史的非连续性等印象，才使他走向了绝望，从而引出了他对整整一个时代、甚至人类历史的拒绝。
二、艺术的反社会性
艺术的批判功能与艺术的自律性讨论是联系在一起，阿多诺强调艺术的自律性，但他对自律性的理解是辩证的。在某种意义上，自律原则本身也是一种慰藉，因为它设定自身为一种非常完整的总体性同时，造成了一种假象，它使人们以为外部世界也是一个完整的整体。从这个角度看，艺术通过摒弃现实自觉不自觉地为现实进行辩护，虽然这并不是一种逃避主义形式，而是艺术的特性之一，因为艺术的质料必然来源于现实，而且其形式本身就表现为一个整体。
在阿多诺的界说中，艺术作品是一种批判性行为模式，它对现实的态度不是淡然的，就此而言，艺术作品绝不会是无利害性的。康德把审美快感与无利害性联系起来，说明他对艺术作品存在着很大的误解，因为，“艺术作品必然是在利害关系与无利害关系的辩证法中展开的。”弗洛伊德把艺术审美特性析入到本能欲望，从而使艺术本质永恒化，同样是误解了艺术与现实实践的关系。康德与弗洛伊德的共同性是，把艺术与行为模式分开，忽略了艺术作品的现实基质与批判性逻辑。正由于艺术作品将自身表现为行为模式，所以才有了自己存在的理由，艺术如同一种实践的全权代表，这种实践优于流行的社会实践，因为它是批判性的实践。艺术作品通过选择一种超越劳动的习惯模式，揭穿了有必要为生产面生产这一观念的虚伪性，揭穿了技术理性的佯谬。“这样，艺术带来幸福的允诺便具有一种甚至更富有移情色彩的批判意义：它不仅表现现行实践否认幸福的思想，而且带有幸福是某种超越实践的隐义。”于是，艺术作品的这种批判性否定力量便开始成为衡量和测定实践与幸福之间的差异的尺度。可见，艺术不会停滞在无利害关系中，而是以其批判性再生出内在于无利害关系中的利害关系。艺术作品先是否定虚伪世界里虚假的享乐与幸福，然后以特有的方式使人类合理的欲望在艺术中得以幸存。
