这些观察的结果，是通过比较拉斐尔的草图和绘制的壁画得到的。这些都是很大的草图，从技术上来看很复杂，它们通过平行线和一系列用圆规画出的弧线来表现。拉斐尔把皮克罗米尼放置在中心，一根很长的羽毛从他的帽子延伸出来，沿着画面的中心轴线伸展。三分之二的画面要比皮克罗米尼低一点，在下方整齐排列，以便突出整幅画作最高的部分（经常以事件发生的顺序摆放，以便完整诠释画的内容）。然而，平托里乔改变了皮克罗米尼的姿势和服装，改变了他马尾辫的位置，使之看起来更雅致。他还将拉斐尔所画的背景换成一艘美丽的观测船，在前面加入一些静物：花朵和一只狗，它们都与画面完全平行。画面简单朴素，只保留了拉斐尔原始方案中的复杂的空间结构。
因此，便能轻松了解拉斐尔怎样成为著名的草稿画师和设计师。他一直为其他画家提供画稿，如佩鲁贾的多米尼科·阿尔法尼（Domenico Alfani）。他去罗马时，为金匠凯撒里诺·罗塞蒂（Cesarino Rossetti）提供了大量手稿。此外，他为助手洛伦佐·洛托（Lorenzo Lotto）、巴尔达萨·佩鲁齐（BaldassarePeruzzi）、朱利奥·罗曼诺（Giulio Romano）、吉安·弗朗西斯科·朋尼（GianFrancesco Penni）和印刷出版人马克托尼奥·莱蒙迪（Marcantonio Raimondi）提供了有建设性的设计画稿，渐渐地把画作的处理权委托了出去。
拉斐尔设计画稿的震撼力，可以在他对《埃尼?西欧维欧被腓特烈大帝三世授予桂冠诗人的荣誉》背景中一群士兵的习作看出。拉斐尔对画中群体人物的动态很感兴趣，一直研究不同的方法，以便画出人物头部和胳膊快速连续移动的感觉，尽力再现真实场景。一旦解决了一个绘画人物的问题，他就反复练习既定的人物轮廓。拉斐尔认为，那些有弹性的轮廓线和灵活的平行阴影线，使人物充满了活力和立体的质感。然而，他这种自然流畅的充满智慧的设计的精彩之处，却在壁画中被平托里乔机械的对独立个体的转换、重新排列的做法大大冲淡。
拉斐尔曾为皮克罗米尼图书馆设计叙史画作，这个经历很大程度影响了他后期在梵蒂冈画室（署名室也是一座图书馆）的画作。他设计一些小型雕像的时候，在那里工作得到的经验也发挥了巨大作用，例如一些栩栩如生的画作——《基督受难》和《圣母加冕》等。平托里乔对拉斐尔作品的影响，也能在一些作品中体现，例如《科罗娜祭坛画》就显示了平托里乔对拉斐尔风格的影响。
在皮克罗米尼图书馆的作品，使拉斐尔受到锡耶纳赞助人的青睐。他似乎和皮克罗米尼一直保持亲密关系，后来还为皮克罗米尼家族的皮尔?弗朗西斯科创作了圆形浮雕《沉默的圣母》[（The Madonna del Silenzio ）已佚]。在图书馆工作的时候，他有幸研究皮克罗米尼大主教从罗马带到锡耶纳的古老的《美惠三女神》（TheThree Graces ）雕塑，并在位于尚蒂伊（Chantilly）的贡代博物馆（Musee Conde）的同样主题的作品中，借鉴了这一雕塑的元素。拉斐尔到罗马的第一年，与锡耶纳的画家（1508—1509年与索多玛，1511年与佩鲁齐）以及赞助人[包括奥古斯蒂诺·基吉（Agostino Chigi，1465—1520）]的联系，表明他早期和锡耶纳城有着紧密联系。
拉斐尔为平托里乔绘制草稿的同时（1502—1503），也学习了佩鲁吉诺新颖的绘画方式（瓦萨里认为这对拉斐尔的早期成功至关重要）。教皇利奥十世评论说，对米开朗基罗作品的研究刺激了拉斐尔，促使他从“佩鲁吉诺式”向前跨了一大步。融会贯通地把握艺术家前辈的风格，是拉斐尔事业起飞的基石。佩鲁吉诺于1450年左右生于卡斯特的皮耶韦（Castel della Pieve，在佩鲁贾附近）的皮耶罗?凡努济（Pietro di Vannucci）。佩鲁吉诺成为修缮西斯廷教堂的主要负责人，接受罗马的西克斯图斯四世（Sixtus Ⅳ）、一系列的大主教及后来的尤利乌斯二世的委托之前，曾在佩鲁贾和佛罗伦萨受过训练。他迎娶了一位佛罗伦萨姑娘，从1487年开始在佛罗伦萨经营画室（早在1472年他就已进入当地的画家公会）。他也为佛罗伦萨的赞助人绘制了很多公用、私有的作品。他还在佩鲁贾有一家画室（至少源于1501年），为城市中的大部分教堂和周围城镇服务。他早些年也为米兰公爵（Duke of Milan）和曼图亚侯爵夫人（Marchioness of Mantua）服务，通过侯爵夫人，他轻易找到锡耶纳、博洛尼亚和其他地方的赞助人。他事业的顶峰期是短暂的，对他的天分和画作的赞美也很快就平息了。瓦萨里声称在跨世纪的时候，“他的风格不可能再有进步了”的观点，有待证实。比如奥古斯蒂诺·基吉在描述他时，把他称为“意大利最伟大的大师”。尽管没有像佛罗伦萨的同时代大师那样关注雕刻，但佩鲁吉诺也从大师那里学到很多，并一直对荷兰绘画抱有极大的兴趣。他尤其擅长画风景画，在风景画的技术方面极大地影响了青年的拉斐尔。佩鲁吉诺风格在当时被誉为“有着天使般令人愉悦的气息”，应该与他对画中人物面容精致的修饰、对背景气氛精细的处理有关。此外，他发明的现代宗教画风格，在意大利兴起了一场宗教视觉语言的变革，对拉斐尔后来的“现代风格”有着极大的影响。
拉斐尔想要模仿意大利中部绘画大师的动机不难被发现，但他到底怎样做到将其一直隐藏在神秘中仍有待考究。他学徒身份的正式与否，首先受到质疑。其次他对佩鲁吉诺的回应不能说明他在佩鲁吉诺的画室中受到过正规训练。此外，拉斐尔在1502年至1503年成功地同化了佩鲁吉诺风格，使他与当时的艺术家有了非常亲密的关系。对此瓦萨里声称，拉斐尔只在佩鲁吉诺那里学习了几个月。很多评论家都说拉斐尔在此时已开始独自接受作品委托了，认为他对佩鲁吉诺而言讲更像一个合作人而非学徒了。
通过比较绘画技法，我们可以找到关于这两位画家关系的最有说服力的证据。佩鲁吉诺绘画肉色的技法与桑蒂的门徒的技法（拉斐尔最初学习的技法）有很大差别。15世纪90年代时，大概是启迪于雨果?凡?德?古斯（Hugo van derGoes）和汉斯?梅姆灵（Hans Memling）在佛罗伦萨的发明，佩鲁吉诺已经采用了更类似荷兰绘画的技法。比如在画强光、额头、鼻子和下巴时，会用掺了很多铅白的不透明的颜色，画脸部的其他部分时，为了保持白色或奶白色底色的反光效果，他用半透明的青褐色轻轻地覆盖一层油料；在X光下，只有高光部分才特别明显。在佩鲁吉诺的画作中，男性或年轻人的肤色都比较接近白橄榄色，最多两颊会有一点粉色的点缀。
拉斐尔在卡斯特罗为圣多米尼科所画的《基督受难》中，运用的肉色画法惊人地接近佩鲁吉诺的风格，与他早期在卡斯特罗画的祭坛画风格迥异。再者，他在画中运用了佩鲁吉诺的用影线和交叉影线来画阴影的方法，用深色的油彩来代替深色的半透明釉塑造层次。在远处观察画作时，这种便捷的绘画方式的优点就会显露出来—— 这也是佩鲁吉诺壁画和版画的一大特点。这可以在分块观察梅姆灵的画作时看出。在《基督受难》的其他部分，釉色以传统的方式被运用在画作中，这说明拉斐尔很可能是从父亲那里学到不寻常的上深红或深绿的釉色的技法。这种技法可以让画家得到深红或深绿且没有暗色感觉的颜色，画中飞翔的天使的翅膀、身上振动的丝带就是以这种方式上色的。在诺顿?西蒙（NortonSimon）的《圣母子与圣约翰》中，绿色垫子的上釉的深度与《基督受难》非常相似，不免让人想起桑蒂的画作风格，也像拉斐尔在圣尼古拉斯祭坛画中描绘的天使玫瑰色的皮肤。然而，拉斐尔和桑蒂不同，为了满足赞助人的期望，奢侈地给画布装上银边甚至金边，他不但模仿荷兰绘画用金来做颜料，还培养了一种新的嗜好—— 将金属粉末（贝壳金）或金色的叶子粘附在染剂画过的线上。
此外，能证明拉斐尔和佩鲁吉诺关系亲密的证据，是他对佩鲁吉诺提供的模特儿的反应。这方面的例子不胜枚举，有两个足以说明拉斐尔怎样运用佩鲁吉诺的创意来作为自己发挥的灵感。瓦萨里评论《基督受难》道，如果不是拉斐尔在这幅画上签了名，人们都会认为这是佩鲁吉诺的作品。这与佩鲁吉诺在圣弗朗西斯科山区同时期绘制的祭坛画有很大关系。拉斐尔借用了佩鲁吉诺画中的背景设计、基本的构图处理方法、圣母玛利亚的姿势、圣约翰（与佩鲁吉诺原作是相反方向）和玛格德林，以及金色的太阳、银色的月亮和两个天使飘动的丝带等细节。此外，天使不自然的头部、外貌和富于表现力的手均直接取自佩鲁吉诺的作品。《基督受难》中宏大的空间、草图的制造，以及复杂的人物，无不表现拉斐尔对佩鲁吉诺风格的再现。然而，拉斐尔在此基础上也逐渐形成了自己的风格。
教科书一直对比较两位画家不同版本的《圣母的婚礼》很有兴趣。拉斐尔的这幅作品是受卡斯特罗委托的第四个作品。目前又有证据证明他的赞助人是菲利波?阿尔比齐尼—— 他在圣弗朗西斯科教堂拥有供奉圣约翰和圣子基督的礼拜堂。佩鲁吉诺的这幅祭坛画目前在卡昂（Caen），当初为佩鲁贾大教堂的圣坛所作（供奉圣母玛利亚和圣约翰），他于1499年4月接受这个委托。尽管他大概在1504年上交了一次工程进度，但直到1503年12月，这幅作品仍没有完成。拉斐尔的作品显然青出于蓝而胜于蓝，将佩鲁吉诺的风格进行了更细致的诠释和更广阔的创意设计。在这两个例子中，拉斐尔似乎在佩鲁吉诺之前，就已领会到其创意，就像他后来被准许提前参观达·芬奇和米开朗基罗的作品一样。这暗示他曾被准许进入佩鲁吉诺位于佩鲁贾慈善医院的画室，也证明两个关于佩鲁吉诺画室的假设。第一个是佩鲁吉诺在接受委托之后很快设计了草图（即使是拖了很长时间才制作和交付的画作）；第二个是尽管拉斐尔在佩鲁吉诺那里工作的时间不像公认的那么持久，但仍能在工作进行中研究佩鲁吉诺的作品，为他前十年的设计积累了大量素材。佩鲁吉诺的画室在佛罗伦萨、佩鲁贾，有时也在法诺和罗马，他都非常仔细地经营着这些画室，有着极其严密的作品设计流程的，也有人说他在去世后留下了一批深谙其风格、曾严格受训的能力过人的学徒。
