王国维在《人间词话删稿》中有一段话：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”单看这段话，他似乎对景语情语之分，不以为然。可是同样在《人间词话删稿》中还有另一段话：“词家多以景寓情。其专作情语而绝妙者，如牛峤之‘甘作一生拼，尽君今日欢’，顾敻之‘换我心为你心，始知相忆深’，欧阳修（实为柳永）之‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴’，美成之‘许多烦恼，只为当时，一饷留情”等。可见他还是承认有“情语”“景语”之分的。
综合二人所说，所谓“景语”不是单纯写景的句子，而是那种“情寓其中”或“以景寓情”的句子，而那种类似“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的句子则是情语。二人都强调景要为情服务，反对为写景而写景。所以王国维说“一切景语，皆情语也”，王夫之也说过：“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足与，而景非其景。”（《姜斋诗话下》）可见景语情语之分是建立在景为情服务的基础上的。单纯写景的句子，不是我们这里所说的景语。
诗词中有景语情语之分，这符合实际情况，但严格划分也很难。我曾想把景语和情语定义为：字面上不露其情的句子是景语，直抒其情的是情语。但有些句子从字面上看，却又是景中带情，情中带景。如，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修），“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”（秦观），“水流心不竞，云在意俱迟”（杜甫）等。这类句子很多，姑且叫做准情语吧。
在情景交融、形神兼备的诗词中，写景和抒情，景语和情语在结构安排上，没有固定模式，也没有优劣之分。常见的形式有下面一些。
前景后情。如杜甫的《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁双鬓，潦倒新停浊酒杯。”前四句写景，是景语，后四句是抒情，是情语。苏轼的《题西林壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”前两句写庐山之景，后两句写由景产生的哲理感悟，也属情语类。范仲淹的《苏幕遮》：“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。”上片主要写景，一幅悲凉的秋景。下片主要抒情，满腔怀思的愁情。
前情后景。如王勃的《山中》：“长江悲已滞，万里念将归。况属高风晚，山山黄叶飞。”前半首是久客思归之情（“长江悲已滞”属准情句），后半首是风吹叶落之景。由“况属”一词把久客思归之情与风吹叶落之景连接起来，彼此渗透、融合为一，加浓了情的悲怆色彩和景的感染力量。
陈亮《水龙吟》中的“寂寞凭高念远，向南楼、一声归雁”，即上句抒情下句写景。张孝祥《西江月》中的“世路如今已惯，此心到处悠然，寒光亭下水连天，飞起沙鸥一片”，上两句抒情下两句写景。
情景相间。如唐人马戴的《落日怅望》：“孤云与归鸟，千里片时间。念我何留滞，辞家久未还。微阳下乔木，远烧入秋山。临水不敢照，恐惊平昔颜！”全篇是写“落日怅望”之情，二句景二句情相间写来。诗情分成两步递进：先是落日前云去鸟飞的景象勾起乡“念”，继而是夕阳下山回光返照的情景唤起迟暮之“惊”，显示出情绪的发展、深化。这种层层递进、曲达其意的写法，更有妙处。
柳永的《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沈沈楚天阔。多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说。”开首“寒蝉”三句，是景语，接下“都门……凝噎”是情语，“千里烟波”二句又是景语，“多情……清秋节”二句是情语，“今宵……残月”二句是景语，“良辰好景”“千种风情”则是情景合说。
景显情隐。唐李涉的《润州听暮角》（一作《晚泊润州闻角》）：“江城吹角水茫茫，曲引边声怨思长。惊起暮天沙上雁，海门斜去两三行。”乍看，像是实景的描写，仔细品味，这不正是诗人有家不得归，而且天涯海角、越走越远的真实写照吗？韦应物的《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”四句全是写景，看似无所寄托，仔细读来，却能隐约感觉出诗人清高不媚时的胸襟和安然处世的情怀。
辛弃疾的《清平乐》：“茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼；最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。”这首词除“谁家”和“最喜”外，都是生活场景的描写，但却充满情趣，字里行间处处洋溢着作者对农村生活的喜悦之情。
景隐情显。如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”这首诗是登幽州台时所发出的慨叹。从可感的字面看，找不到“景物”，但不是无景，景隐藏着。是虚实的另一种表现。所藏之景是什么？一个是作者当时随建安王武攸宜率军讨伐契丹，到了幽州一带。武攸宜根本不懂军事，陈子昂进谏，不仅没被采纳，反而被贬斥。当他怀着苦闷失意的心情登上幽州台（幽州台是燕昭王为招揽天下贤才而修筑的黄金台，又名燕台），触景生情。想到当年燕昭王求贤若渴，四方贤士慕名而来。此种景象，正是此时陈子昂怀才不遇、茕茕孑立的历史背景。这从“前不见古人，后不见来者”中可以想象出来。这是“事象”。再一个是，在幽州台上看到周围的景色。我们读这首诗时，面前不是仿佛出现了一幅北方原野的苍茫广阔的图景吗？这是“景象”。这些都是隐藏着的，是从诗中不满现状的呼声中，联想到的，觉察出来的。
李白的“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”这个景，也隐藏着“李白久久的站在江边望着渐渐远去的帆影，直到看不见了，还在那里呆呆地发愣”这个景，进而也隐藏着李白与孟浩然之间的深情。王之涣的“欲穷千里目，更上一层楼”，这更上一层楼的景象如何？李煜的“往事知多少”“故国不堪回首月明中”中的“往事”“故国”是什么样子，也都是隐藏着的，但读者都不难想象。
不管是哪一种，都需注意一点，那就是景是为情服务的，“景语”自然也要为“情语”服务。“景语”或含情，或衬情，或生情。
也有的诗词景语情语难分，如，秦观的《八六子》：“倚危亭，恨如芳草，萋萋铲尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。无端天与娉婷，夜月一帘幽梦，春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。正销凝，黄鹂又啼数声。”几乎每句都是情中带景，景中带情。
比较起来，全是景语的诗，不大好写，弄不好会成为单纯写景诗，难出意境。也易引起理解上的歧义。如对韦应物的《滁州西涧》这首诗的寄托，就有多种理解，甚至有人认为它通篇比兴，是刺“君子在下，小人在上”的。也有人认为“此偶赋西涧之景，不必有所托意”。
在景语中或前后带有情语或准情语，在化景物为情思的过程中，往往起引导作用，统帅作用，画龙点睛作用，或者说起催化剂作用。如前面分析过的李华的《春行即兴》，“芳树无人花自落，春山一路鸟空啼”，本是景句，但“花自落”“鸟空啼”则带有较明显的情感色彩。这个“花自落”“鸟空啼”决定了全诗的情感基调。杜甫的另一首绝句：“熟知茅斋绝低小，江上燕子故来频。衔泥点污琴书内，更接飞虫打着人。”其中的“点污琴书”和“打着人”也是。有了这样的词语，全诗的情感得以明朗化。《西厢记》里有一曲《端正好》：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”前面的景象是气氛渲染，最后一句情语，点化出全曲的灵魂所在。
三、合理地运用空白和侧面衬托
有关处理虚实关系的问题，只谈两点：合理地运用空白和侧面烘托。
1.合理地运用空白
前面已阐明，本文所谓的“虚”，可以称之为“空白”。“空白”也叫空白艺术，是艺术技巧中的一种处理虚实关系的方法。它广泛应用于多种艺术领域。如绘画中的“留白”，书法里的“非白”，音乐里的“休止”、“煞声”，诗歌里的“含蓄”、“模糊”等，都是空白的艺术表现形式。所谓空白，就是作者在创作作品时，有意识地省略作品中的一些内容，给读者以想象的空间，让读者去品味省略了的更深层的意蕴。简单说，也就是作品给读者留下的联想、想象和再创造的空间。由于空白是给读者、欣赏者留下的联想、想象和再创造的空间，因而使作品具有韵味无穷的魅力。清人笪重光说的“虚实相生，无画处皆成妙境”，唐人司空图说的“不著一字，尽得风流”，以及白居易所形容的“此时无声胜有声”，指的都是这种魅力。
空白是虚，是“无画处”，是“不著一字”，那么又怎样体现呢？关键还是处理好“实”。笪重光在《画荃》里说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真景逼而神景生。”“虚实相生，无画处皆成妙境。”这几句话说明，“空白”是由“实”制造出来的。什么样的“实”才能更好地托出“空白”来，一要“清”，二要“逼真”。所谓“清”，就是具体清楚，使人不至于产生歧义。所谓“逼真”就是准确的表达出景物的情性和神理。八大山人画的鱼，齐白石画的虾，虽然纸上只有鱼和虾，没画水，但人们却感到满纸是水。为什么？就因为这鱼和虾，画得逼真，很有生气，是活鱼活虾，人们自然会联想到水。在这个联想的激发下，人们仿佛真的看到了水。如果是死鱼死虾，熟鱼熟虾，人们就绝不会产生满纸水的感觉。
写“实”不仅要“清”、要“逼真”，还应当“精炼”。精炼的反面是繁琐、庞杂，实景部分越繁琐越庞杂，想象的空间就越小。但是实景也不能太少太小，否则也难于托出虚来。光画一座孤立的山，很难显其高，再画上一片云，山之高就显出了。光画一条河，也很难显其长，河的远端再画一远山，水之长方显。实景究竟多大才算精炼，是个模糊概念，要根据所表现的题材而定。要做到如清人郑绩所说“疏处不见其缺，旷处不觉其空，方得疏旷秘诀。”（《梦幻居画学简明》）
这些都是从绘画角度说的。诗画有许多相通之处，上述也适用于诗歌。举几个例子。
贾岛的《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”
这首诗的特点是寓问于答。“松下问童子”，问什么？省略了，但从答中又可想出。接着又把“采药在何处？”这一问句省掉，而以“只在此山中”暗示出来。最后一句“云深不知处”，又是童子的答复托出所问的内涵。明明三番问答，至少须六句方能表达的，贾岛采用了以答句包含问句的手法，精简为二十字。此中的实是童子的答，空白是作者的问。以答推问，以实出虚。这短短二十个字，不仅托出问这个空白，而且还托出访问者的深情和被访问者的性情。这是更大的空白。诗中，一问之后并不罢休，又继之以二问三问。三问托出的空白，就是访问者迫切想见被访者的心情。关于被访问者是怎样的人，实写部分连题目在内，只有“隐者”、“采药”、“云深处”三点，其他都是空白。这三点实是不可少的，有了这三点实，读者就可以想象到他是个怎样的人。住在深山，常去采药，有着济世救人的善心、热心和与世无争的高洁志趣。由被访者的特点，还可以推出来访者是个什么人物？根据生活的常规，物以类聚，人以群分。被访的对象，既是一位韬晦高蹈，仙风道骨的隐者；来访者也必然是德望日隆，为利不争的高士。
这首诗在空白艺术的运用上的主要特点是精炼。要精炼就要有合理地取舍和巧妙地安排。由于有取有舍，形成似断非断的跳跃性。这种似断非断的跳跃处就是空白。它既可以存在于句子之间，也可以出现在意象和意象之间。例如黄庭坚的《寄黄几复》中有两句：“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。”上句追忆十年前京城相聚之乐，下句抒写别后十年相思之深。对于相聚的欢乐，可写的东西很多，诗人只用了“桃李”、“春风”、“酒”三个意象。对于长达十年的相思，可写的东西更多，诗人也只选用了“江湖”、“夜雨”、“灯”三个意象。这六个意象，看似风马牛，但经过作者的合理安排，就形成似断非断、似离非离的空白。正是这个似断非断、似离非离性，激起读者的想象。“吃酒”的场合有多种，但在这首诗中，它只能是诗人和黄几复之间的事，是两人聚会时的事。尽管如此，这“一杯酒”依然有欢快和忧伤两种可能。究竟是哪一种呢？诗人还选了“桃李”、“春风”两个意象，这两个意象象征的是“阳春美景”，用这两个词烘托“一杯酒”表明这是两个朋友之间欢乐的聚会。再看“江湖夜雨十年灯”。“江湖”一词，能使人想到流转和飘泊。“夜雨”，能引起怀人之情。“夜雨”之时，需要点灯，所以接着选了“十年灯”和“江湖夜雨”相联缀，从而能激发读者的一连串想象：两个朋友，各自飘泊江湖，每逢夜雨，独对孤灯，互相思念，深宵不寐。而这般情景，已延续了十年之久！联想到此，自会引起我们的共鸣，激起我们的感叹。
以下两首词例，也存在这种运用“中断”、“跳跃”制造“空白”的情形。
李煜的《望江南》：“多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风。”这首词的中心是写“恨”。恨什么？恨昨夜一梦。梦什么？梦见的是上苑美景。有什么可恨呢？到这里中断了。留下一片空白，引发读者由梦境去想像。由于这种断也是似断非断，读者完全可以通过吟咏、品味、联想，做出回答。梦见旧时那么好而恨，自然是今不如昔了。如果读者对李煜的身世有所了解，感慨一定会更深。
李清照的《如梦令》：“昨夜雨疏风骤。浓睡不消残酒。试问卷帘人，——却道‘海棠依旧’。知否，知否？应是绿肥红瘦！”“试问卷帘人”，问什么？未知，成为“断脉”。“知否，知否？”又未答，意脉又“断”。最后推出“绿肥红瘦”，无限凄怨，却又妙在含蓄。这种由“断”而造出的传神之美，实在是诗词独有的手法。
以上可说是从正面入手。有时候，从正面还不能完成设虚的任务，也可以从侧面烘托。
2.侧面衬托，烘云托月
中国国画有一种技法，叫烘云托月法。指的是：意在画月不画月，而画云，云中空白就是月；意在画云不画云，而画山，山间空白就是云。这种从侧面加以点衬的方法，就是烘云托月法。这种方法也广泛地运用在诗词写作中。介绍以下两种情况。
一种是，有些事物直接描写很困难，如清人邹一桂在《小山画谱》中所说：“人有言，绘雪者不能绘其清，绘月者不能绘其明，绘花者不能绘其馨，绘人者不能绘其情，以数者‘虚’而不可以‘形’求也。”对于这些“虚”的“无形”的东西，确实不好直接写。但不是不可写，不可画。不能直接写，可以间接写，正面不行，可以从侧面入手。刘熙载在《艺概·诗概》中就说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。”这就是间接写或侧面写。是以有形状无形。
江湜的《彦冲画柳燕》题画诗所写：“柳枝西出叶向东，此非画柳实画风。风无本质不上笔，巧借柳枝相形容。”讲的就是以有形状无形。且看唐朝李峤写的《风》：“解落三秋叶，能开二月花。过江千尺浪，入竹万杆斜。”写的是什么？是风。诗中没有出现一个风字，但通过秋叶的飘零、春花的怒放、波浪的涌起、翠竹的歪斜，写出了风的存在和风的力量，可谓不着一字，尽得风流。它就像一则谜语一样，让你在猜测与想象中感受审美的愉悦。
