汉乐府中有一首《陌上桑》，是写秦氏罗敷之美的。用语言正面写人之美，是很难的。那么作者是怎么写罗敷女之美的呢？先从正面写罗敷女的服饰发型，接着从侧面入手：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着绡头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怒怨，但坐看罗敷。”这几句都是旁观者的神态。罗敷之美仍是个空白。也正是这个空白，调动了读者用自己头脑中的美女形象，加以补充。
另一种情况是，有些事物并非不能描写，只是若真正面描写，则可能造成冗赘、直露、无味的弊病。这时也可从侧面描写。请看王昌龄的《从军行》：“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑。”
诗人所直接描写的对象是未和敌军直接交手的后续部队。而对战果辉煌的“前军夜战”，是通过前方捷报方式带出的。这是打破常套的构思。如果改成从正面对夜战进行铺叙，就不免会显得平板，并且在短小的绝句中无法完成。现在避开对战争过程的正面描写，从侧面进行烘托，就把绝句的短处变成了长处。它让读者从“大漠风尘日色昏”和“夜战洮河北”去想象前锋的仗打得多么艰苦，多么出色。从“已报生擒吐谷浑”去体味战果的辉煌。一场激战，不是写得声嘶力竭，而是出以轻快跳脱之笔，通过侧面的烘托、点染，短短的四句诗，给读者留下体味、遐想的余地。
再看王昌龄的《春宫曲》：“昨夜风开露井桃，未央前殿月轮高。平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍。”这首诗写的是汉武帝宠幸卫子夫，冷落陈皇后（或其他失宠者）的故事。诗面上是失宠者对“昨夜”的追述之词：昨夜，露井旁边的桃树，在春风的吹拂下，绽开了花朵。未央宫的前殿，月轮高照。平阳公主的歌女，因能歌善舞，成为皇帝新的宠幸。皇帝犹恐帘外春寒，特意赐锦袍与她。诗虽然只有四句，空白却不只一处。从诗面上看，诗人并未写失宠者之如何怨，写的只是皇帝对新宠者的关爱之深。失宠者之怨是个空白，但读者自然会联想起那个刚刚失宠的旧人，此时此刻，她可能正站在月光如水的幽宫檐下，遥望未央殿，耳听新人的歌舞嬉戏之声而黯然神伤，其孤寂、愁惨、怨悱之情状，是可想而知的了。正如沈德潜在《唐诗别裁》中所说：“只说他人之承宠，而己之失宠，悠然可会。”另一个更大的空白在画外。诗的主旨是在讽刺唐明皇沉溺声色、喜新厌旧，而诗面上却只说汉武帝。这个空白，也是靠读者的想象来填补的。由于所述事件与类比的事件的相似性。这个空白也是不难填补的。
沈德潜称王昌龄的绝句“深情幽怨，意旨微茫，令人测之无端，玩之不尽”。正确处理虚实关系、恰当布白，当是原因之一。古典诗学是很推崇这种风格和技巧的，我们在学习古典诗词时，也应当学习这种方法。
传统诗词语言的跳跃性和灵活性
——诗家语的变形
传统诗词语言和普通语言比较，有很大不同，一般称作诗家语，也有人称之为变形语。其中一个重要的原因是传统诗词篇幅多较短小，每首诗里的词语数量并不多，但要表达的思想情感却又非常丰富；而且无论诗或词，多是篇有定句，句有定字，还要符合音韵的要求。这就非使语言变形不可。这种变形最明显地表现在语法方面。
诗词语言和普通语言在语法上比较显著的不同有两点。一是常常省略许多普通语言那样的描写、铺垫，省略修饰语、关联词甚至省略主语、谓语、宾语，从而形成了诗家语的跳跃性；再一个是改变词性、颠倒语序和超常规的搭配，从而表现了诗家语的灵活性。这两点都与诗词抒情的需要密切相关，与诗词大量使用意象性语言也不可分。本文主要讲与意象性语言相关这一点。
从符号论的角度说，意象性语言是一种特殊的符号。美国美学家苏珊·朗格把人使用的符号分为推论性符号与表象性符号两大体系。科学符号、逻辑符号、语言符号等，都属于推论性符号，其中最为典型的是语言符号。绘画、音乐、舞蹈等所使用的符号则属于表象性符号，也可称之为艺术性符号。
苏珊·朗格所指的语言，是那些按逻辑语法规则组织起来的科学语言和生活语言，不包括意象性语言。作为推论性符号的科学语言和生活语言主要用于描述各种具体事物之间的关系、性质与特征，传达和描述一定的客观事实状态，表达某种特定的要求。这种语言追求的是符号与实际状况的一致；具有一定的清晰性、确定性和相对的持久性、普遍性。为此，这种语言要有一系列的词汇，每一个词都有自己的特定的意义，遣词造句行文都要按照一定的语法规则来传达比较固定的意思。
表象性符号或艺术性符号主要用于表达人类的感情（泛指人所能感觉到的一切）。组成表象性符号中的基本要素，一般没有稳定的内涵，不具有像推论性符号那样的确定性和普遍性，离开了整体结构就不再具有独立意义。比如，一幅画是由各种色彩、线条组成，其中每一种色彩，每一个线条的含义都是整体赋予的，都不能离开整体而存在。一条曲线或一种色彩，在这幅画里是这个意思，到另一幅画里则可能完全不同。各要素的组合、布局虽然不是没有原则的，但没有类似推论性符号那样严格的“逻辑语法”。
那么，意象性语言有什么特点呢？它既不同于那些按逻辑语法规则组织起来的科学语言和生活语言，也不同于绘画、音乐、舞蹈等所使用的表象性符号，而是介于二者之间。诗歌使用的意象性语言的特点是由意象在诗歌中的地位决定的。传统诗词中的意象，其本身原本是某种事物的形象（象），但在诗词中却象征着别的什么或隐寓着某种思想情感（意）。某种“象”所象征或隐寓的“意”也不是完全固定的，究竟象征什么、隐寓什么，是同整首诗词联系在一起的。从这一点说，它具有表象性符号的特点。就其所使用的具体符号来说，又和绘画、音乐等表象性符号不同。它使用的不是线条、色彩、音符、动作，而是词语，而且又常常和非意象的常规词汇结合在一起，组成篇章，构成特定的意境，表现特定的思想情感。这样它又具有一般语言的特点。由于它具有表象性符号的特点，其展示或组合，可以像表象符号那样，不必完全遵守逻辑性的语法规范；由于它又具有一般语言的特点，又不能完全不讲语法。这就造成诗歌中的语法不同于普通语言的语法。这是一种变形的语法、具有特异性的语法。其特点主要有省略句子中某些成分、颠倒句子的某种语序。诗家语的抒情性、含蓄性、凝练性、跳跃性、灵活性和音乐性，都与这种特异性有关。下面就来分析这种语法是怎样形成诗家语的跳跃性和灵活性的。
一、关于诗家语的跳跃性
这里讲的跳跃性，是指诗词中各个句子之间甚至各个意象之间，看起来似乎是由一个意象跳到另一个意象，由这一句跳到另一句，中间缺乏像普通语言那样的过渡。它主要是因为省略诗句中和诗句间的某些成分而形成的。如杜牧的《遣怀》：“落魄江南载酒行，楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。”这首诗省略了许多普通语言那样的描写、铺垫，从而形成各句之间的跳跃性。如果用普通语言来说，其字面上的意思，大概得这样说：“当年，我在江南、扬州一带飘泊，不拘小节，放浪形骸，经常游山玩水，纵酒为乐，无拘无束。还沉溺美色，欣赏细腰轻盈的美女、能歌善舞的佳人。十年之久，我才醒悟，那真是一场梦啊。一生声名丧失殆尽，得到的只是由青楼女子赠与的‘薄幸’之人的称号。实在可叹可悲。”可这样写，也就不叫诗了。像这样句间跳跃的诗，在古典诗词中多得很。词和词之间由于省去关联词而形成跳跃的，也不是少数，像“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”、“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”、“鸡声茅店月，人迹板桥霜”、“老病月孤舟”等这样的诗句，全部是名词排列，根本没有关联词，也没有什么主语、谓语、宾语之分。只是意象间“跳跃性”的排列。
诗家语之所以能省略某些语法成分，最根本的还是由于意象本身特点决定的。意象具有表象性符号的特征，表象性符号的展示、组合，可以不遵守推论性符号那样严格的“逻辑语法”。比如绘画，使用的就是表象性符号。由几座山，几条小路，一片水，一条船，一个渔翁这样几个形象组成一幅画，不需要任何文字说明，人们就会领会它的意思，欣赏到它的美。诗歌既然使用意象，自然也能如此。柳宗元的《江雪》不就是这样吗？杜甫的《绝句二首》之一，“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”也是这样的意象组合。短短二十个字，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，就像电影里蒙太奇的手法一样。镜头之间留下的空白，让读者根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。
