2003年第6期的《收获》，发表了迟子建的《踏着月光的行板》，这篇小说描写底层民众的生活显示出相当不同的美学特征。小说讲述一一对进城打工的农村夫妻，他们分居在两个城市，只有在每周末丈夫王锐才乘火车从另一个城市到妻子林秀珊的城市相会，他们租用一个简陋的旅馆的地下室，作为周末过夫妻生活的场所。小说的情节是描写他们有一次临时采取的行动，妻子林秀珊到王锐所在的城市建筑工地找他，结果王锐阴差阳错跑到林秀珊的城市找她，两个人就这样来回几次错过。最后他们在电话中约定在二列火车交汇途中相见，当林秀珊看到王锐时，王锐却从窗台前倒下，他被一个玩橡皮子弹手枪的孩子击中。这部小说无疑写出了底层民众生活的辛酸痛楚，当城里人过着丰衣足食丰富多彩的生活时，这些来自农村的底层人，却过着没有任何尊严保障的生活。在通讯如此发达的今天，号称占据全世界手机第二位的中国，农民工只有在约定的时间在公共电话亭通话，他们的生活被严格控制在时间和空间的牢笼里。自由对于他们来说是不存在的奢侈，只要他们向自由迈进一步，就必然遭遇更大的不自由的束缚。小说无疑深入而细致地描写了他们生活的困窘，他们的相见愿望被错过所产生的沮丧心理。但是小说始终在他们困窘的存在境遇中给予一种浪漫的情调，不断地以抒情的笔致，来刻画他们的感觉和心情，他们的憧憬与体验。生活在困难艰辛中，但他们却依然有一种对生活的乐观情绪，并且随时可能体验生活的美与情调。
林秀珊每次去看望王锐，她都选择坐慢车，慢车票便宜这是一个原因，而且高速行驶的特快列车使乘坐者看不清窗外的风景。坐在慢车上，却能尽情饱览沿途风光。在林秀珊看来，那些树木、土房和田野都是有韵味的。她总是要一张靠窗口的票。林秀珊与王锐约定每周五通电话，王锐为她选定了街边的一个电话亭，那里矗立着一排宛若翠绿的屏风似的高大的杨树，电话亭附近还有一个公共汽车站。王锐觉得这个电话亭最适合妻子，“街上车来人往，杨树在风中会发出口琴一样悠扬的响声，这样不仅妻子的安全有了保障，还有了一股浪漫的情调。”而林秀珊每次前往通电话，她都要梳洗一番，明明知道见到的是电话，见不到王锐，可她好像王锐传过来的声音长着眼睛一样。小说中不断写到口琴，写到王锐追求林秀珊时买口琴，他们在后来的生活中也依然怀着对口琴声的眷恋。林秀珊卖掉一条毛毯给王锐买了一只新口琴，而这只口琴，在她与王锐错过的火车上，遇着一个杀人犯，令人惊异的是，这个杀人犯也会吹口琴，王秀珊一直对他怀着同情，居然请警察把犯人的手铐打开，请他吹口琴。而这个长得清秀的杀人犯，吹出悠扬的旋律，“有如春水奔流一般，带给林秀珊一种猝不及防的美感。她从来没有听过这么柔和、温存、伤感、凄美的旋律，这曲子简直要催下她的泪水。王锐吹的曲子，她听了只想笑，那是一种明净的美；而犯人吹的曲子，有一种优伤的美，让她听了很想哭。林秀珊这才明白，有时想哭时，心里也是美的啊！”
当然，人们会质疑说，对底层民众的生活加以浪漫化的表现，这显得很不真实，但事实上，文学作品真实性本身总是带着一定的观念化色彩，对中产阶级的浪漫情调的描写就很真实么？对于文学作品的表现来说，它都是作家主观意愿的投射，都是想象的结果。问题在于主体的意愿是如何来理解所表现的对象的？在过去，底层人主要是以受苦受难的形象而存在于文学中，作家的意图在于以此来反映民生疾苦，为底层鸣不平，这无疑有其可贵的一面，但也把底层民众形象固定了，它只是一种证明，一种被用于展开社会批判的原材料。迟子建的这篇小说，一方面去理解他们艰难困苦的生活，另一方面却去表现他们更为丰富细腻的情感世界。这又似乎承继了五六十年代革命文学对工农兵形象的过分美化的传统，但二者还是有实质的区别。革命文学中的工农兵的美德或伦理价值的提升，主要是依据意识形态的规约，它是政治概念化投射的结果。而在这里的底层民众的心理情感，则是在对个人存在的更为完整的意义上的把握，它是对底层民众的个人伦理的重建。在这里，底层民众不再只是被知识分子作家居高临下同情的对象，而是一个平等的、作为审美观照对象而存在的艺术形象。在这里，文学叙事所包含的美学成分，文本所具有的文学性修辞，都是从被表现的对象的感觉体验与心理认知反射出来的。那些抒情性描写，那些氛围创造，那些感人的场景，都与这些被表现的对象融合在一起。也就是说，他们不是外在于这些美学的氛围，也不是在叙述人的观照底下才具有审美意味，而是他们本身也一直在体验和感受。在王锐与林秀珊的辛酸生活中，始终洋溢着浪漫情调。写作主体力图给予他们以平等的“审美期望”--不是说在他们身上发现美，而是在文学叙事的艺术性的建构中，一种审美的氛围与他们融合在一起。这种审美期望是重新建构底层民众的新的个人伦理的一种有效手段，它是乡村对城市文化的建设性的挪用，一种在现代性的意义上对乡村中国的重新补课。事实上，乡村本来就流传着浪漫、歌声、器乐、舞蹈，这些在“文化大革命”中曾经以革命形式被调用过，现在又被淡忘了，人们以为乡村的写照只是一种贫贱的模式，而对他们精神世界的描写也一样的贫贱。这显然是值得反思的。迟子建的书写为建构一种新型的审美伦理学提示了一种可能，这里虽然“没有思想与政治的激情”，但有文学性的表达，有真挚的个人情感和体验，有着生动奇妙的“审美期望”--对于文学来说，这还不足够吗？
胜过现实的写作
在王蒙的写作中，总是有一种东西超出他置身于其中的现实，这多余的某种意念、思想，某种情绪，经常闪现，或一闪而过，或随意流露，然而，这种东西真正显示了王蒙的敏感性。他是如此深刻领悟他所处的现实的人，又是努力超出历史的人。多年前，罗兰·巴特表述过这样的思想：“最大的问题是去胜过所指、胜过法律、胜过父亲、胜过被压制者，我不说驳倒，而是说胜过。”这是唯美主义的美学理念，在另一种意义上，这种说法用在理解王蒙的写作上，也不无恰当。作为一个智慧超常而敏锐的中国作家，王蒙始终处于非常特殊的历史情境，他的身上汇集了传统士大夫文人、社会主义文学的开创者、文学的现代主义者所具有的所有品性。他既肩负着历史重任，又怀着倔强的个人性格和记忆，这使他的书写始终与现实构成一种深切的紧张关系。理解这种关系，是理解王蒙写作的深层次的意义所在。
王蒙在新时期的写作，大体上可以划分为三个阶段，其一，新时期前期的“春之声”阶段；其二，本体转向的“来劲”阶段；其三，后新时期的怀恋“季节”阶段。这三个阶段，王蒙都以特殊的方式与他所处的现实构成紧张的内在联系--或者说，他始终以他独特的方式超出、胜过他面对的现实。这种说法也许令人奇怪。任何人都处在他生活于其中的现实，都与他的现实有着紧密的联系，没有人可以脱离他所处的现实。然而，作家与艺术家--具有历史敏感性的作家和艺术家，却往往是有能力超出、胜过他面对的现实，甚至与他所处的现实相悖。这种描述用在那些过分保守或过度超前的作家艺术家身上也许可能，用在王蒙这样的现实主义经典作家身上，用在他这样的主流作家身上，如何合乎实际呢？这正是我们要进一步探讨的问题。
王蒙超出他所处的历史，这就是说，王蒙是如哗深切地沉浸在他所处的历史之中，又始终超出了历史给定的界线。他与他置身于其中的现实的主流思想意识形成了一种偏差，这种偏差是如此微妙，以至于我们不经意几乎觉察不出。这正是这种偏差的真实性所在。王蒙一直凭着他的那种执着，他真挚的个人记忆写作，这使他总是处在一个特定的个人视角，这个视角与主流历史其实产生了冲突。从而使他与历史现实构成了一种超越性的紧张关系，当然也与同时期的文学构成了一种紧张关系。
在新时期伊始的“伤痕文学”阶段，在那个庞大的伤痕书写部落中，王蒙似乎与众不同，他的这点不同之处，一直被人们忽略了。“伤痕文学”逐渐汇聚成主流，反思“文革”、声讨“四人帮”的罪恶，把历史过错全部倒在“四人帮”头上。人们都从历史中解脱了，声讨的声音越是响亮，越是彻底，人们的解脱也就越有自信。解脱的人们迅速就开始反观人们的崇高品质，这既成了证明其忠诚品格的依据，也为历史的正确延续找到了确凿的线索。到了张贤亮那里，伤痕甚至透示出美感。王蒙看上去始终是“伤痕文学”的弄潮儿，但王蒙与“伤痕文学”主流貌合神离。“组织部新来的年轻人”依然保持着他的态度，只是更加沉稳和深刻。“文革”后复出的王蒙，当然也写有《在伊犁》和《新大陆人》等正面突出主人公乐观情绪的作品，这个“新时期”的“歌神”，当然也放开歌喉歌唱过，但更多地情形下，他的声调并不高昂，而是浅吟低唱。王蒙这一时期的作品基调，是对经历过历史劫难的个人，如何进入另一个历史阶段所可能发生的变异的探究。例如，老干部复出的权力再分配，并不会使历史天然地具有合理性，质疑历史的必然延续性是他坚持的主题。这种主题，在当时的现实语境中，无疑是极其另类的。从1978年到1980年，王蒙先后发表《最宝贵的》（《作品》1978，7）、《悠悠寸草心》（《上海文学》1979，9）、《夜的眼》（《光明日报》，1979，10，21）、《春之声》（《人民文学》1980，5）和《布礼》（1980）、《海的梦》（1980）、《蝴蝶》（《十月》1980，4）。在这些作品里，王蒙并没有以他的书写使历史合理化，他没有竭力去展示苦难或表达人们的忠诚，他关注这些人的内心世界，以此表达“文革”后依然存在的当权者与人民的界线问题。他在这一时期思考的主题是令人奇怪地游离于当时“伤痕文学”主流。可以说王蒙延续了他在《组织部新来的年轻人》里的思想，而在新的历史条件下，这些思想既有着极强的现实针对性，同时又与主流思想颇有出人。这些主题在当时的超出历史之外的意义指向--潜在叛逆性基本被忽略了，因为没有人具备王蒙那样的怀疑精神。《悠悠寸草心》最早注意到复出后的老干部是否能为人民谋利益，唐久远对领导生活的热心与对平反冤案的冷漠不过是众多的老干部复出后的写照。王蒙对官僚主义永远采取怀疑态度，对那些革命年代的人们，被革命愚弄的实质也看得相当清楚，谬误不是某些人，而是全体，是“革命”本身--王蒙潜在的怀疑思想不过是欲说还休，并且掩饰在一些眼花缭乱的意识流一类的小说技艺之下。
《夜的眼》讲述一个到北京参加文学作品讨论会的作家，受当地领导之托，请求一位“朋友”批条子提供汽车零配件的故事。小说着力表现人物在那种处境中的心理意识，表现人物不断对周围环境的反应和他对自己行动的思考。人物对城市之夜的恍恍惚惚的感觉，不过掩饰着作者对“文革”后干部队伍的特权，以及对权力与利益构成的关系网络的批判。而这里又隐藏着城市与地区差别的主题。边远小镇的人还在为“羊腿”操心，而城市的人却在公共汽车上喋喋不休地谈论“民主”，边远小城的领导对于城市官僚的儿子来说，不过是不足挂齿的外地人而已。很显然，这篇小说巧妙地谈到“羊腿”与“民主”的对立，表面看上去是在指出民主与羊腿的对立，而实际上作者寄望于务实的民主：“但是民主与羊腿是不矛盾的。没有民主，到了嘴边的羊腿也会被人夺走。而不能帮助边远小镇的人们得到更多、更肥美的羊腿的民主则只是奢侈的空谈。”王蒙居然把民主看成是获取羊腿的手段，他当然不太可能超越主导意识形态关于“民主集中制”对民主的理解的范畴，但在这里王蒙表达了民主应该关注中国现阶段面对的实际问题，例如这里表现出来的权力利益集团的特权问题。如果联系《悠悠寸草心》来看，则更可以看出这一时期王蒙思考的焦点。
《春之声》在发表时曾引起强烈争议，批评者对这种过分侧重于心理活动、并且叙述随意跳跃的方法持怀疑态度，这与传统现实主义小说相去颇远。《春之声》整篇小说不过是一个出国考察刚回国的知识分子在火车上的心理活动。火车上拥挤不堪，秩序混乱，敌对情绪浓厚，这与干净整洁的德国街道相比，至少落后半个世纪。对家乡的眷恋与眼前拙劣的现实构成尖锐矛盾。理想与现实的距离具有讽刺性：“在20世纪80年代的第一个春节即将来临之时，正在梦寐以求地渴望实现四个现代化的人们，却还要坐瓦特和史蒂文森时代的闷罐子车！”这辆闷罐子火车如同一个象征，上面挤满了人，这正是当代中国的寓言性的写照。王蒙当然没有放弃希望，火车头是“崭新的、清洁的、轻便的内燃机车”。并且，火车上出现一个抱着小孩还在读德语的年轻妇女，这同样也是一种象征，一个怀抱新生生命的母亲，显然是被动乱年月耽搁了，现在却在急起直追，希望可能就正在这里。他写道：“他觉得如今每个角落的生活都在出现转机，都是有趣的，有希望的和永远不应该忘怀的。”这就是王蒙，既揭露现实的困境，又不失时机给出希望。他没有粉饰现实，但他在黑暗现实里透示出的无限光明却也显得无可奈何，甚至忧心忡忡。
