谢生保 谢静
（敦煌研究院）（兰州大学敦煌学研究所）
一、甘肃河西水陆画调查概述
我对河西水陆画的关注始于1994年。十年来，在甘肃文物局和敦煌研究院文献研究所的大力支持下，先后8次深入河西各县市博物馆调查水陆画的收藏情况，现已基本摸清了河西水陆画的收藏数量和保存状况。
现已发现河西地区的古浪县、武威市、山丹县、民乐县和天水地区的清水县博物馆共收藏水陆画515轴。其中：
1、古浪县博物馆收藏明代水陆画一堂42轴，绢画绫裱，保存完好。第一次重裱于明代万历三十一年，第二次重裱于清代雍正六年。原绘时代可能在明代初期。原藏于古浪县泗水堡香林寺。
2、民乐县博物馆收藏水陆画两堂，共计116轴。其中一堂为64轴，绘于明代中期，确切年代待考。绢画绫裱，部分损坏严重。来源不清。另一堂为52轴，布画绫边，绫边已被人撕毁，仅存画面。其制作方法和唐卡相仿。绘于清代康熙三十五年。原藏于民乐县洪水堡弥陀寺。
3、山丹县博物馆收藏水陆画共计61轴。其中一堂为58轴，绢画绫裱，损坏严重。原绘时代为明代崇祯三十五年。重裱于清代咸丰十年。原藏于山丹县大法塔寺。另有3轴，其中2轴布画绫边，原属于民乐县；1轴为艾黎先生捐赠，来源不清。风格与古浪县的水陆画相似。
4、武威市博物馆收藏水陆画四堂，共计270轴，但有的不全。清代康熙五十九年一堂4l轴，绢画绫裱，保存完好。画师是本县杨先声等人。以佛教人物为主。清代雍正四年一堂67轴，绢画绫裱，保存完好。画师是本县杨先声等人。以道教人物为主。清代道光十年一堂73轴，版画描金、彩绘、绫裱。画师是本县马僖、马倍。以佛教人物为主，描金彩绘精致，保存完好。民国时期一堂不全，仅有18张，纸画纸裱，水平较低，损坏严重。来源不清。另有黑白版画水陆画15轴，时代、来源不清，纸本绫裱，保存完好。前四堂水陆画可能原藏于武威县罗什寺、大云寺、海藏寺、玉皇阁，现一时难以分清。
5、清水县博物馆收藏水陆画一堂，现仅存24张，全为道教人物。绘制时代可能在明末清初，来源不清，保存较好。
甘肃所藏的水陆画，画幅宽阔，人物高大，画面宏伟。绝大多数画面纵高1．35～1．5米，横宽0．7～0．9米。装裱后的画轴纵高2．6～2．2米，横宽1～1．2米。
据我所知道的信息，甘肃河西地区县市博物馆收藏的水陆画居全国之首。不仅数量大，而且种类多，时代跨越大，从明代初期到民国时期，将近500余年。
二、敦煌文献与水陆法会
水陆法会曾经是风行中国朝野，历时最长，规模最大，法事最多，仪式最隆重的一种经忏法事活动，距今已有1500余年的历史。它始于南北朝，历经隋唐、五代，到宋代形成规模，元明时期达到鼎盛，清代晚期逐渐衰落，到新中国成立之后，国内已基本上消亡。近年来，港台地区和南方等地的一些寺院又有举办，但已不完全按照古代仪轨。有关水陆法会的起源和发展，正史上没有记载，佛教文献中有简略的记载：据传水陆法会始于南朝梁武帝萧衍。但研究者对此记载都持否定态度。多数研究者的观点是：水陆法会形成于宋代。“水陆”之名，始见于宋代遵式撰写的《施食正名》。
关于水陆法会的起源和发展，敦煌文献提供了极为丰富的资料。笔者以敦煌文献为证据，提出了两点看法：
1、水陆法会可能起始于梁武帝萧衍
敦煌文献中发现了梁武帝在某次无遮大会的佚文S．2189《东都发愿文》。此发愿文经饶宗颐等几位学者考证，是梁武帝萧衍所作。从文后题记知：原卷抄于西魏大统三年五月一日，当是梁武帝大同三年（537）五月一日，萧衍尚在世。此卷距创作时间（上限为梁武帝登位）最多不超过35年。其文风与萧衍《断酒肉文》相似，其中某些内容和语句又与萧衍《慈悲道场忏法》有相似和相同之处。发愿文中的某些内容和语句多被后世水陆法会仪文模仿抄袭。此发愿文中，梁武帝不仅替他已故先父文帝、已故母亲献后、已故皇兄长沙宣武王、已故二兄永阳照王、“过去一切尊卑眷属”、“现前一切尊卑眷属”忏悔乞愿，希他们早离苦难，永居乐土；而且还替“水陆空行一切四生”、“三界六趣一切四生”忏悔乞愿，希他们出离苦难，早日成佛。可见此发愿文中已有了水陆法会追荐先祖、超度亡灵的内容。因此，敦煌抄卷《东都发愿文》是水陆法会始于梁武帝萧衍的一个力证。梁武帝萧衍是崇佛奉佛的狂热者，在位期间曾多次举办无遮大会，曾四次舍身寺院，每次都由臣民以万金赎回。只不过那时举办的法会不叫水陆法会，而叫“无遮大会”、“一切会”、“平等法会”、“救苦斋”、“无碍法会大赦”、“慈悲道场”等名称。对此问题将在《东都发愿文考释》中详述。
2、敦煌唐五代时期水陆法会已具规模，并有了水陆法会之称
敦煌文献佛教寺院范文抄卷中，有一些范文是水陆法会上宣读的仪文，如《启请文》、《结坛文》、《树幡文》、《燃灯文》、《礼佛文》、《转经文》、《发愿文》、《回向文》、《忏悔文》、《斋僧文》、《散食文》、《放生文》等。这类寺院范文过去研究者大多把它们归属到了《发愿文》中。如黄征、吴伟先生编著的《敦煌愿文集》是目前收录这类寺院范文数量最多、校录最好的一本著作。黄征、吴伟先生把一些水陆法会仪文也收录在《敦煌愿文集》是没有错的。从广义上说：“用于表达乞福禳灾及兼表达赞颂的各种文章都是愿文。水陆法会上各项法事活动所宣读的仪文都具有乞福禳灾、礼敬称颂的性质，因此也应属于发愿文的范围。从狭义上说：发愿文的种类十分多，用途也十分广泛，可以划分为十几个类别。”正如季羡林先生说：“愿文还有一些别的名称，是敦煌文书中的一个大家族。”水陆法会仪文是用于水陆法会上的一种特殊发愿文，它是敦煌文书大家族中的一个类别。目前，我已从敦煌文书中检索出与水陆法会有关的文章有50余篇，100余个卷号。我用这些敦煌文献证明了三个问题：
1、敦煌文献南北朝时期的《东都发愿文》中已出现了“水陆空四生”之称。唐五代时期的卷子中已大量出现“水陆”之称，并明确有“水陆法会”和“无遮水陆法会”的名称，并非宋代始有“水陆”之名。
2、敦煌唐五代时期水陆法会已形成规模，官方和民间都修设水陆法会。官办的水陆法会由吐蕃赞普和张曹河西归义军节度使出资，规模大，时间比较固定，在每年春秋两季。民办的水陆法会分两种，一种是“共姓水陆”，由社团和大众共同捐资修设，另一种是“独姓水陆”，由富贵家族或一户出资修设。民办水陆法会规模比较小，因人因事而设，时间也不固定。
3、敦煌唐五代时期水陆法会中宣读的各种仪文为宋代水陆法会仪文奠定了基础。宋代完善的水陆法会仪文是唐五代水陆法会仪文基础上修订编撰的。
三、敦煌遗画与水陆画
敦煌藏经洞除出土了5万余件佛教文献和社会文书，还出土了近1000件佛教绘画艺术品，包括绢画、纸画、麻布画、版画、刺绣。其中绢画、纸画、版画数量约占敦煌艺术品的70％，研究者称此为敦煌遗画。这批珍贵的敦煌遗画发现不久，就被一批外国的“探险家”、“考古学家”劫往国外，分藏在英、法、俄、日、美、印等国博物馆、美术馆中。近一个世纪来，只有少数中国学者目睹过这批敦煌遗画。由于缺乏资料，中国对敦煌遗画的研究远不如对敦煌文献和敦煌石窟艺术的研究，个别研究者对敦煌遗画的内容、风格、时代作过一些研究。但对敦煌遗画的功能和用途研究却很少。
经过一些学者的研究，一致认为敦煌遗画绝大多数创作于唐五代时期。而敦煌文献中的水陆法会仪文也创作于唐五代时期，那么敦煌遗画是否就是敦煌唐五代时期水陆法会上悬挂的佛神画，对此问题，本人作了两项研究。
1、以敦煌唐五代时期有关水陆法会的文献，如《启请文》、《结坛文》等，证明敦煌唐五代时期水陆法会上是悬挂佛陀、菩萨、天王、金刚、天龙八部、地藏十王等佛神画像的。
2、把敦煌遗画同河西发现的明清时期的水陆画，从内容、形式、质地、品类、装祯上的异同作一比较，证明敦煌遗画中的一小部分大型挂画，可能是唐五代时期水陆法会上悬挂的佛神尊像和经变画，只不过那时还不叫水陆画，但敦煌遗画是宋代之后成堂完备水陆画的先导。
四、敦煌壁画与河西水陆画
敦煌石窟艺术历经北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等朝代共1000余年，其艺术风格有着鲜明的时代特点。晚期西夏、元时期的艺术风格与唐宋时期的艺术风格相比，其特点更为显著。西夏、元时期的壁画艺术，一是融人藏传佛教艺术的内容风格，二是融入北方少数民族的艺术风格，三是其融入了中国道教艺术风格，如西夏、元壁画中的婆薮仙、帝释天，身着道教人物服饰和中国帝王将相服饰。河西水陆画虽然创作于明清时期，但水陆画中佛陀、菩萨、天王、明王、仙人、金刚等人物形象，艺术风格、绘画技艺，甚至装饰图案、佛座、菩萨座、山水画与西夏、元时期的敦煌壁画有相似之处。这是什么原因呢？敦煌石窟艺术在元代终止的原因：一是宋代之后，南方沿海水上丝绸之路开通，北方内陆丝绸之陆衰败，敦煌石窟艺术的营造失去了经济来源。二是明朝虽然推翻了元朝，但无力收复河西走廊全境和新疆地区，便以嘉峪关为界，尽迁敦煌、安西、玉门地区的居民入关，致使敦煌成为域外之地。那些创造敦煌艺术的画师、工匠便回到了家乡，或流落到了酒泉、张掖、武威等河西诸县。为了谋生，便为河西诸县寺院绘制壁画和水陆画。据敦煌研究院的专家根据壁画题记研究证明：西夏、元时期敦煌的一些重要洞窟的优秀壁画是河西画师所绘制。如榆林窟西夏第29窟壁画，是甘州画师高崇德所画。莫高窟元代第3窟《千手千眼观音经变》是甘州画师史小玉所画。河西水陆画多为本地画师绘制。如武威市博物馆所藏清代初期的三堂水陆画就是由当地画师杨先声、杨先甲、马僖、马倍所绘制。《武威县志》上有他们的简略记载：“杨元贞善画，其子杨先声亦善画，河西未有出其右者。”“马世盅善画，其祖腾海，至其子生员如飞、如瀚，阅一十七世不徙其业。”马僖、马倍是马世盅的后代。若以50年为一世，“一十七世”可推到唐、宋时期。绘制武威水陆画的杨氏家族和马氏家族可能是曾经绘制敦煌壁画画师的后代和传人。因为民间画师的画稿、粉本、绘画技艺是世代相传的。这就是敦煌藏经洞发现的唐五代时期的敦煌遗画和西夏、元时期壁画风格与河西水陆画相似的原因。河西水陆画可以说是敦煌艺术的延续。河西明清时期的寺院、庙宇在土地改革、大炼钢铁、文化大革命等政治运动中，几乎全部毁灭了。因此，现存的这批河西水陆画，不仅是研究敦煌艺术史的珍贵资料，也是研究河西佛教艺术史的珍贵资料。从这个意义上说，河西水陆画应属于敦煌学研究的范围，是研究敦煌艺术的一个新课题，最起码可以作为研究敦煌艺术史的补充资料。
现在我在做河西水陆画的专题研究，与敦煌学有关的内容，将写三篇文章：1、《敦煌文献与水陆法会》；2、《敦煌遗画与水陆画》；3、《敦煌壁画与水陆画》。这三篇文章不久将会刊出，以征求各位学者、专家们的宝贵意见。本人对水陆画的研究刚刚起步，对国内研究水陆画的情况尚不清楚，希望各位学者、专家能给我提供一些研究水陆画方面的论著和信息。
Korean Envoys in Dunhuang Wall Paintings
Lena Kim
（Hongik University，Korea）
It is a well known fact tIle Dunhuang Cave 220 is datable to 642 A．D．and that there is a depiction of the meeting between Vimalakirti and Manjushri on the eastern wall of the cave．This scene from the Vimalakirti Nirdesha Sutra has been popular in Chinese Buddhist art from the eady years ofits appearance．Among many examples of representation of the sutra，the Cave 220 is particularly important since there is a depiction of Tang emperor and his retinue as well as foreign emissaries for the first time as audience．After the successful military campaigns of Tang Taizong in the seventh century。foreign envoys began to pay tributes to the Tang court，and the emperor had ordered the famous court painter Yah Liben to depict foreign envoys．It seems that Yah’s painting served as the model for those depictions of foreign envoys at Dunhuang．This pattern of representing official dignitaries and foreign envoys was followed by such Caves 335，159，138，etc．
