1994年元月，哥伦比亚一家报纸发表了西尔韦亚·莱穆斯采访加西亚·马尔克斯的一篇重要采访记。多年以来，会见不同作家与国际文化界的知名人物，成了西尔韦亚·莱穆斯新闻工作的一部分。这是他在加勒比海上的要塞城市卡塔赫纳采访诺贝尔文学奖得主加西亚·马尔克斯的部分记要。其中谈到《霍乱时期的爱情》，谈到这位伟大作家的家谱等。下面是这次采访的一个侧面。
莱：你母亲是位女家长？
马：是的，她是一位女家长，并且还继续是，她已经88岁。
莱：她继续对你有种强大影响吗？
马：是的。她创造出一个行星体系：她的12个儿女分布在各处，但是，我们都以某种形式呆在围绕着她转的轨道上。
莱：你以为母亲的形象比父亲更高大？
马：请注意，这些都是分析，在分析中我从来没参与进去。我们小说家以直观写作更甚于心灵，而一种风格的形成因素是多方面的。比如，在开始思考风格时我感到很害怕，因为我仿佛觉得自己变成了另一种人，变成了一位科学创造者，而不是变成一个作家。我朝着直观对我说的地方走，然后发现读者的分析与我曾设想的没有任何关系时，我觉得很高兴。
莱：在胡韦纳尔和费尔米纳这方面你说过，费尔米纳是控制儿女者。当他们还都是孩子时，胡韦纳尔很少参与他们的生活。你现在忘啦？
马：我没忘。这里有种情况：当我正在写一部小说时，我不再想任何别的事，我对它完全入了迷。我只等着下一天到来，以便继续写。这时候，我有另一部向朋友们讲述的小说，因为这帮助我去思考。这不是我正在写的同一部小说。我将内容透露出去，以便看看朋友们怎样反应，并了解这些材料对我有用或者没用。其实，我不透露我正在写的内容。但是，当我认为我已经写完，那一切相反，我要看看他人是怎么看法。我有一批朋友，我把原稿提供给他们。这时候，当他们说“现在请您说出一切您要说的”或者永远沉默时，我仿佛是在受审判。在此阶段因为没有一种确切的评价，就倾听一切，我十分谦恭地听，宽宏大量地听。但是当我认为这个阶段已经过去，而且我已经汲取了他们给我提出的所有意见时，我就完全不再想有关这部书的任何内容，也不再去回忆它。
莱：它成了个已经走了的孩子。
马：问题是，可能有些以这种或那种方式使我感到不安的东西，所以当我完成一部小说后，我永远不再去读它，因为我有一握自来水笔就要改书的习惯。不应该这样。书成型后，它已经不属于一个人了。
莱：你是碑文式句子的主人。有人读过它认为，这些句子不费你的力气
马：有批评家说，我的句子是碑文式的这是因为我受过外祖母的巨大影响。当你问我是否母亲有巨大的权威时，我应该说我的情况不是这样，但这是由于一种很特别的原因：外祖父母养育了我。他们让我母亲在一个遥远的村庄几乎是偷偷地结的婚；当他们知道我母亲快有儿子时，就派人去找她。他们为自己对她的态度感到后悔，把她接回他的家里。我出生在他们家里。生下我后，母亲和父亲又走了。我父亲是奥亚查的报务员，我留在外祖父母家中，一直长到8岁。对我真正有影响的是外祖母，她会讲出我曾经觉得仿佛古语的碑文式句子。这使我形成一种概念，人应这样讲话，我的人物必定这样讲话。不是我这样讲话，是我作品中的人物。
现在，这些句子并非是我创造的，都是从俗语中演变而来的，是我听到的句子。这些句子是收集来的，有写作中的例子，在写《这个镇子没小偷》的故事中就有个例子。我记得，当时在加拉加斯，我在午休时写作，梅塞德斯正在睡午觉。我写到一个女人的插曲：这个突然醒来但尚处在蒙眬状态的女人，她说了一句与主题一点也不相干的话，而我还没找到这句话；但我突然看见梅塞德斯正在那儿睡觉，我就走到她身边，她突然惊讶地说：“哎！我梦见诺拉正在做奶油洋娃娃。”我完全把这句话抄了下来，这确实正是我需要的句子。
莱：一个极美的句子。
马：那么，这使你看到必然的一点：在我的小说里把现实与虚构分开是不可能的。我不知道其他作家的书，因为一个作家只能谈他自己的书，别人的经验对另一个人总是很神秘的。现实与虚构尽管也是不可以混合的，但不可分。我曾说过这好比水和油一样。你把油放在水里，或将水倒入油里，当你搅拌时，就出现一种新的混合物，一种正在运动的与原状完全不同的物体，但当静下来后，水和油又分开了。对一部小说来说，作家是在搅拌，使其在书的整个生命中都继续运动。
莱：最终书中的每个人物都自己活着。
马：这可以想像到。但比一切更重要的是，书中的人物应该活在读者的心目中和记忆里。如果达不到的话，这部书就没有作用。
莱：我曾经跟你说过，当我们读你的书时，你那碑文式的句子使我们感到激动。使我们感到惊讶的是你说得那么确实，你说：“弗洛伦蒂诺·阿里萨等了费尔米纳·达萨51年零9个月又5天。”这是确实的，这在时间上总给人一种确切感。
马：请注意，如果你说过去了200头大象，这难于让人相信你。如果你说过去了232头大象，人家开始怀疑了。如果你说过去了232还外加7头大象，并且又是极肯定地说的，人家就相信你的数字了。写小说的最大问题是可信性。一个作家拥有一切权利，只要能够使人相信。这的确对作家帮助大。如果我说，弗洛伦蒂诺·阿里萨等了50年，这像说等1000年一样：一种纯近似的数字。如果我说等了50年零8天又6小时，人家就相信了。我为此而说得这样确切，还有语音上的考虑。我决心使一句话或一个章节可以用来听，准备我自己大声朗读。我执意让这些话语在读者当中的回响像在我耳边回响一样。那么，我高声朗读是要知道语音效果是否好。如果我发现数字50年零8天语音不和谐，我可以将8改为7，将5改为3。
莱：但这倾向于诗歌了。
马：我最初的修养是诗歌。
莱：你可能曾是诗人？
马：我不是诗人。我开始时读过很多诗。我在中学时已经开始读小说。我对文学的兴趣，我对文学的惊奇和着迷都始于诗歌，我是一位诗歌的伟大读者。我认为，小说的情节是虚构的，但是从写小说的修辞手段来看是一种对语言的诗化；如若不是，一个作家就不可能关心语言、语言的含义和语言的美。
莱：名望给了你什么？你喜欢出名吗？
马：名望是一种极妙的东西，之所以极妙不仅因为它提供各种满足，即胜利的个人满足，有大量朋友的个人满足，并有使个人出名的很多机会。名望还提供了为国家、为朋友、为其大陆及一切更好服务的可能性，有名望比没名望服务得更好。但是，名望也带来一种无穷的不幸，它使几乎一切其他长处都失去了，因为名望一天24小时都持续着。如果名望能有可以按的钮该多好，并可以说：“现在要，现在不要，现在要一点，现在再多一点”，可以像操纵收音机那样，那该多么美妙。但是，由于控制不住的不幸事件发生，一切优势便将残酷地丧失殆尽。
莱：在一定时候，名望代替一切，像幽灵一般出现在你面前。
马：是，它是一种幽灵。朋友们对我说：“这是名望的价格。”而我说：“那我不支付。”
莱：你不曾为得到诺贝尔奖而工作，自发表《没有人给他写信的上校》以来，你就应得到它。诺贝尔奖对你意味着什么？
马：诺贝尔奖同一颗稀有的星星一样诞生：实际上已成为诺贝尔的称号，等于玩语言游戏。它可以改变有关者的待遇。政府也变得热情了，把得主置于不同的位置。但是，一旦享受到诺贝尔奖，惟一好处就是不排队。你在任何地方都不用排队，人们会放你过去。
一个星期天的上午9点差一刻的时候，哥伦比亚最大的电台之一蜗牛电台的节目播放了胡安·达里奥·阿里斯门迪对文学大师加西亚·马尔克斯的采访录音。
达里奥·阿里斯门迪是哥伦比亚最著名的两大记者之一，也是加西亚·马尔克斯的密友。这位蜗牛电台的负责人曾因“人物采访节目”办得出色而荣获西班牙颁发的国际新闻奖。他对加西亚·马尔克斯的采访消息已在报端披露，当时笔者得以录了下来；事后笔者专程前往蜗牛电台总部询问，阿里斯门迪的秘书小姐答复，采访录音是否见报，得与阿里斯门迪先生磋商后决定。
这次采访是在文学大师的家庭图书馆里进行的。自墨西哥回国后，加西亚·马尔克斯一直住在卡塔赫纳。采访是从大师的新作《爱情与魔鬼》这部历史小说谈起来的。
这部小说所写故事发生的时间是18世纪，地点在卡塔赫纳。开头说的是，一条疯狗跑进一家商店，咬伤了两个仆人和一位名叫谢尔瓦·玛丽亚·德托多斯·洛斯·安赫莱斯的贵族小姐；这条狗正是当局紧张地追捕的那条疯狗，也正是这条疯狗使长发拖地的12岁的谢尔瓦·玛丽亚致死
采访是在一种亲切的对话中进行的，有时还不断地发出爽朗的笑声。
“加西亚·马尔克斯大师，你写历史小说的热情来自何处？”阿里斯门迪问大师。
“热情来自哥伦比亚现实神奇而美好的特点，它驱使我想去研究哥伦比亚的现实。经过研究，发现神奇之处比哥伦比亚的现实还多，因此我就触及了历史”
“您所说的历史是实际的，还是虚伪的历史？”“不是虚假的历史，而是一种学术历史，是一种从科学观点与政治观点来看的历史。他们所写的这种历史，不是历史像国家那样，而是国家像他们写的历史那样这个国家很久以前轮廓就不明确。我们生活与工作就是按他们写的历史进行的。如果说他们写的历史是虚假的，那也是合乎逻辑的”
阿里斯门迪在跟大师谈到《爱情与魔鬼》时，大师说在这部最新小说付印前，他曾经虔诚地给《马德里日报》寄去一篇通讯，说他在小说付印前感到惊恐，甚至比《百年孤独》付印前的惊恐还要大。阿里斯门迫问加西亚·马尔克斯：“原因是什么？”
加西亚·马尔克斯对阿里斯门迪这样说：“对于《百年孤独》我完全有把握，它是我最喜欢的小说。它最像我童年时代所具有的诗的概念，然而它又最像未曾见过却是从我的思想里取出来的那样的国家。这正是我所说的惧怕的缘故。这种惧怕不仅存在于印发之前，而且存在于把原稿交给朋友们以及我在宣布定稿之前。我不喜欢惧怕，但奇怪的是我战胜不了它，而朋友们可以战胜它。朋友们决定发表，我觉得他们是有道理的。因为他们的想法不是作家们的想法，作家们只想自己所想，而他们有自己的看法。他们提出的批评是在小说发表之前，我说作为批评是有道理的，是适宜的”
接着，阿里斯门迪询问大师，他的书，他的小说出版后，他是否还详详细细地再阅读过？
作为文学大师，加西亚·马尔克斯很坦率地说，他没有全文读过，但他说有一次例外。
他说：我有一次乘火车旅行，从巴塞罗那去日内瓦，路途10多小时，就我一个人。我读完了所有的东西，做完要做的一切事（睡觉、吃饭），还余好几个小时。这时我身边惟一带的是一本《百年孤独》，它是日内瓦的朋友原来送给我的，于是我就开始读了。我读了几段后，就拿出笔来，尽量的改了起来；但是我意识到，一部小说的这种工作是在出版以前做，那时去做想做的一切，有的是机会。还有，如果想修改的话，就在发表之前交给朋友们，请他们提出严厉的批评而发表之后，就不应该再去触动它了。经验告诉我，我企图阅读我的书，而目的不在于改却改了，就改变了这本书，所以不应该再改，是因为这本书不是属于作者而是属于读者了。但是，那一次，当我把《百年孤独》读到四五十页时，就把它改得面目全非了
当谈到这时，加西亚·马尔克斯自己笑了，阿里斯门迪也笑了，两人都笑得十分开心。笑声刚落，阿里斯门迪又向大师提出一个很有趣的问题：您用什么标准选择您的朋友，把任何人都不能得到的修改您的作品的权力交给他们？
加西亚·马尔克斯对阿里斯门迪说：
我是从生活中选择这些朋友的。他们都是我通过实际生活认识的朋友。首先他们有一种好的文学修养；其次他们有很高的标准。但是比一切都重要的是真地、真地、真地向我说出他们想要说的话，哪怕这种话是极令人感到伤心的。我说过，穆蒂斯是我的第一个合作者。他不仅是在原稿上给我提意见，而且还在我写作中帮助我。他去图书馆帮助我查找资料，我有问题时要问他。当我正在写一部小说时，不向别人陈述，这是有益的。但是，当我遇到问题时，我就要请教阿尔瓦罗·穆蒂斯，请教其他许多朋友，或去问他们，或去拜访他们，以便纠正我小说中的错误。在这方面，第一个是请教阿尔瓦罗·穆蒂斯。当我写《百年孤独》时，他很热情地把内容告诉很多人，那些人又不断地把意见热情地告诉我，结果就比原来好多了。但是，有一次我碰到合作者阿尔瓦罗·穆蒂斯，他叫住我，并对我说：“您也不感到难为情，我就要死了！您为什么让我把您的小说一遍又一遍地叙述？使我受不了”
加西亚·马尔克斯说着说着自己也笑了起来，他笑得很愉快，因为他遇到了对他很忠心的朋友阿尔瓦罗·穆蒂斯。穆蒂斯对加西亚·马尔克斯说的那句话是心里高兴，因为为《百年孤独》到处去征求意见完全出自他的本意，并不是加西亚·马尔克斯让他去的。
