中国电影悲欢离合叙事结构中叙述者的在场有的是直接出现讲故事的人和讲故事的情景，如《船家女》开头是两个老人在湖边对弈，在闲谈中讲起船家女的悲惨故事，然后是故事的主体，影片结束时再次出现二人湖边对弈的场景，他们还分别对船家女的故事发表自己的看法。香港导演陈可辛的新作《如果·爱》则设置了一个拥有超全知视角的叙述者的出场，即韩国演员池珍熙饰演的魔幻人物Monty。所谓超全知视角，即这个视角不仅对一个故事是全知的，而且对古往今来、所有人的所有故事都是全知的。这样的视角只能属于上帝或者神、或者永恒的命运。超全知视角在中国传统叙事中并不鲜见。例如《红楼梦》中除了四大家族的兴衰和宝黛爱情故事等人间叙事之外，就还存在着一个神界叙事。在神界叙事中，神瑛侍者与绛珠仙草的因缘，执掌人间的风情月债、准备前往布散相思的警幻仙子，还有茫茫大士、渺渺真人与无才补天的顽石，这些都构成了《红楼梦》人间叙事的缘起，也为其人间叙事设置了一个高于人间的视角，即超全知视角。在《红楼梦》中，人间叙事的一切悲欢离合在超全知视角看来只不过是世间沧海桑田的变幻中的一段插曲，一股需要消解的痴男怨女的情债，一块顽石偶尔凡心萌动的人间体验而已，与永恒的宇宙相比，人间的繁华抑或没落，只不过是短暂的一瞬。在电影《如果·爱》中，Monty是一个类似于天使的角色，他收集人们的回忆，并且在人们需要的时候送还给他们。在影片的第一个叙事组合段，公交车上，伴着Monty的独白，每个乘客以正面特写镜头呈现，这样自由的拍摄视角，只能属于拥有超全知视角的Monty，只有他才通晓每个人物的内心世界，才能离每个陌生人那么近。影片后面的故事就是Monty带来的。而且，与《红楼梦》中拥有超全知视角的茫茫大士、渺渺真人、警幻仙子等还会出现在人间故事中去警示灵明黯淡的宝玉一样，Monty也出现在他送回来的故事中，他或者夹杂在人群里，或者变换成其他的人物，用一双悲悯而又冷静的眼睛注视着那些挣扎迷失的人们。他或者化身为卖酸辣面的小摊贩，或者化身为给影星写回忆录的小记者，以一种超然的心态和智慧、宁静的笑容去暗示和提醒迷失在万丈红尘中的孙纳们。与《红楼梦》开篇首先述说小说文稿的由来，说明小说中的故事和人物只不过是早已消失在苍茫时空中的往事而已，再由冷子兴演说荣国府，为整个故事的发展描绘一个轮廓，然后贾宝玉神游太虚境、警幻仙曲演红楼，对故事中每个人物的命运都作了解说和暗示一样，《如果·爱》的第一个歌舞段落犹如中国传统叙事文学的“楔子”，对后面的故事进行了评说，这个歌舞段落的唱词是“现在有多倦，回忆有多远，一切是过眼云烟……悲欢离合戏一场，短不过一瞬，长不过永远……”。超全知视角的设置，故事结局的前置使讲故事不再是《如果·爱》的重点。《如果·爱》的故事结束了，Monty在茫茫白雪中乘车离去，留下一个如同他到来时一样寂寥和宁静的世界。
不过，像《船家女》和《如果·爱》这样与中国古典叙事文学的说书人叙事如此类似的全知叙事和叙述者在场的叙事形式在中国电影的悲欢离合叙事结构中并不是很多见，更为常见的则是通过运用电影的各种艺术手段来代替叙述者形象的直接出场。首先是通过字幕或者画外音或者是两者的结合。这里所说的字幕和画外音特别指的是位于故事世界之外的字幕和画外音，即它们不属于影片中的任何一个角色。在影片开头或者贯穿影片的始终，字幕一直起着一个打破视听幻境，提示叙述者存在的作用，“字幕突出的是在虚构世界外引导视觉叙事的一个叙述者的在场”[20，P90]。事实上，以字幕来替代叙述者形象是中国电影悲欢离合叙事结构非常显着地运用的一种叙事技巧。例如《一江春水向东流》的片头和片尾的“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”的字幕和吟唱，显然位于影片中所讲述的素芬和张忠良悲欢离合的故事世界之外，它似乎起到了类似古代说书人对故事加以评说和抒发其感慨的作用。新中国成立之后拍摄的《农奴》、《挺进中原》等影片，通常会在影片开头以字幕加画外音的形式宣读一段毛主席语录或者是指出历史的发展规律，然后再开始影片的叙事，这些字幕和画外音的存在使其后的影片故事成为对之的图解或者证明。由于“说话情景借着‘外在化’和‘空间化’(externalizingandspatializing)的方式，造成读者的临场感和意义不假外求的丰满感(senseofimmediacyandplentitude)”[39，P83]从而使得这些影片的政治宣传效果更为强劲有力，也更加直接和有针对性。
其次是通过故事外音乐，这是中国电影悲欢离合叙事结构中彰显叙述者在场的最重要的一个艺术手段。大量使用故事外音乐(旋律或者是歌曲)，使中国电影的悲欢离合叙事结构在叙事过程中通常跳出当时的既定情景，自由地进行情节和时空的转换以及倾注创作者的主观情绪。故事外音乐是电影诸艺术元素中最为突兀和外来的，“起着解释、充实和评论画面内容的作用”[56，P500]，但是在中国电影的悲欢离合叙事结构中却最受青睐。例如《飞来的仙鹤》片头伴着字幕和人物以及环境的介绍出现的女生吟唱，《但愿人长久》片头出现的男生吟唱，都为尚未展开的影片蒙上了一层强烈的来自于创作者或称全知叙述者的主观情感色彩。《祭红》中贫穷的窑工们为了庆祝程莹童与徐红宇结婚、烧太平窑这个叙事段落，抒情性的音乐贯穿了一对新人幸福甜蜜的画面与窑工们的群体欢庆场面的始终，画面本身的故事内音乐反而是无声的。影片《樱》光子与哥哥在长城上谈话的叙事段落也采取了这样的艺术处理手法，音乐弥漫整个谈话过程，光子与哥哥的话语观众是听不见的；还有《樱》中光子重回石佛村时回忆小时候与哥哥玩耍的情景，也是音乐统治了一切；特别是《樱》的结尾，光子再次回到中国，在机场看到前来迎接的老妈妈，当她开口喊“妈妈”的时候，声音却切换成了歌曲“妈妈，妈妈，看看我吧……”，故事外音乐的进入使观众一下子和叙述情景拉开了距离，站在一个客观的位置审视并品味她们的离合之情。这些故事外音乐的突然进入拆散了声音和画面的正常联系、打破了影片内在时空的连续性，突显了故事外音乐所代表的影片叙述者即创作者的思想情感，如同电影美学家巴拉兹所言，导演为了表达音响或人声的情感力量或象征意义，唯一可靠的方法就是拆散音画的正常联系。最能突出中国电影悲欢离合叙事结构的叙述者在场这一叙事形式的故事外音乐就是影片中的插曲，或许这是中国电影普遍具有的一个艺术特点，但是在悲欢离合叙事结构模式中表现得非常突出。由于“歌唱要求叙事推出场景，因为这时歌词正和动作争夺注意力。……这些主题歌的安排都有点儿像古希腊合唱曲，暂时不进入情景，只在场外评述着叙事”[57]，因此“这类音乐实际上是叙述主体的某种叙事意图或影片本文的叙事主题的贯彻与体现”[4，P201]，插曲的出现使影片叙事出现了某种程度上的停顿。
此外，镜头的运动方式也暴露了叙述者的存在，在中国电影的悲欢离合叙事结构中，镜头的自主运动非常多。所谓镜头的自主运动，指的是镜头在运动的时候不借助于拍摄对象的运动或者通过模拟角色的视线来隐藏自己的运动痕迹，而是根据创作者的情绪感受或者叙事的需要来移动镜头或者摄像机。
除了前面分析镜头运动时曾经提到的长摇镜头之外，急推、急拉镜头的大量存在也起着打破观众的视听幻觉、暴露叙述者存在的效果。例如“郑君里不断使用特写、近景推成特写、快摇出、快摇入等镜头大幅度快速移动造成激烈动荡的蒙太奇节奏，强烈地渲染了主人公的生死离别，十年重逢的内心感情的涌潮”[58]，而《但愿人长久》中镜头迅速拉开并升高俯拍呼延一个人站在街上这个镜头，无论是从运动的轨迹还是从运动的幅度来说显然都不可能属于影片中任何一个角色的视线，它是影片创作者参与叙事、用来表现呼延内心世界的孤独和困惑的主观陈述，同时又体现出叙事者对他的观察和审视。《庐山恋》中也有大量的急推、急拉镜头，譬如镜头急推周筠，一直推成她的眼睛特写这个镜头，就带有非常强烈的影片创作者的主观感情色彩。《乡情》开始段落，翠翠和田桂去领结婚证、经过梅花林，镜头急推梅花特写以及翠翠送田桂进城的船上段落，此时叙事情景中除了田桂和翠翠没有别人，镜头几次急推翠翠近景的这些运动方式都打破了影片的虚构视听幻境，提示着叙述者的存在。还有《巴山夜雨》中秋石想象妻子教女儿唱歌的场景，镜头几次推上歌唱中的母女然后又拉开；《叛国者》中更是大量运用了镜头的急推、急摇，特别是在归国科学家牛玉声森林中捕蛇、受到奉命监视他的李均阻挠之后的叙事段落，更是通过一系列急推镜头的累积剪辑透露了隐藏在影像背后的叙事者的情感。有研究者曾经如此分析《天云山传奇》的镜头运用：“这两组镜头(指的是冯晴岚逝世之后的两组镜头)固然十分动人，它甚至达到了催人泪下的效果，可是它毕竟让人觉得这些内容是外加的，是导演在这关键的时刻无法抑制内心的激动，站出来向观众指点的”[59，P113]。有的研究者还进一步涉及了这一镜头运动方式深层次的美学原因，“中国传统的主导美学思想，侧重主观对客观的感受和在客体中的寓托、抒发，不尚冷漠的客观叙述和纯理性的剖析”[60，P176]，这也可以看作是对中国电影叙事者在场这一叙事形式格外发达的有趣阐释。新近的影片，如《云水谣》结尾的镜头运用也是暴露叙事者在场痕迹的一个例证。晓芮和陈昆仑夫妇在陈秋水、王碧云墓前致祭，镜头俯拍并不断升高，一只神鹰入画，镜头这时似乎是借助了鹰的视点来飞越雪山、云层、峡谷、平原，但是随后的画面却超出了“鹰”的视野所及，一个不断拉开的地球全景无疑成为影片的全知叙述者表达其超越性的思想情感的视觉载体。
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