电影不仅是一门艺术更是一门产业，除了极少数的先锋实验影片，绝大多数的影片在制作时都不能不考虑市场和观众上座率的问题。由于一部影片从制作到上映通常都需要比较多的投资，因此资金的顺利回收不仅关系到一部影片、一个导演的成败，也是电影业能否顺利运行和继续生存下去的关键。所以，从某种程度上来说，观众确实是电影的上帝。是否合观众的口味、是否能最大限度地覆盖各个年龄段、各个生活层次的观众，就成为电影从业者不得不加以考虑、甚至放在首要地位的一个问题。着名美国电影学者托马斯·沙兹认为，“任何叙事模式，甚至在电影叙事的一般‘语法’中的一个孤立的技巧的演变，也是制片厂与观众之间持续进行交换的结果。观众的反映最终决定一个电影故事或者某种技巧是否要重复、改变以及最终在生产系统内加以成规化”[45，P13]。因此，中国电影的悲欢离合叙事结构的形成和发展与中国电影观众的喜好和偏爱密不可分。而且，从传播的角度来说，电影作为一种大众传播媒介，只有到影院放映、被观众观看才能最终实现它的价值，那种完全无视观众存在的个性创作在电影界只能是少数和个别的现象。
然而，生长于不同文化环境中的人通常有着不同的情感和审美需求，即“由于地理状况的差异，生产实践活动方式的不同，经济活动方式的不同，各民族也形成了不同的历史文化，不同的审美倾向、人生态度，情感方式、思维模式、致思途径、价值观念，这诸多元素相互交织，有机融合成一个民族特有的文化心理结构”[33，P109]，而且，这种民族文化心理结构一旦形成就“必然潜移默化地沉淀在每个观众的心灵中”[33，P29]，潜在地塑造着他的气质和个性，就如露丝·本尼迪克所言，“大多数人被依其文化形式而受到塑造，这是因为他们有着那种与生俱来的巨大可塑性”[46，P197]。人的这种气质和个性一旦形成就具有很强的稳定性，人类学家的研究表明，“人类气质似乎在世界上是相当恒定的，似乎在每一个社会中，一种大致相似的分布都是潜在有效的，而且，文化似乎都是根据它的传统模式从这些气质中选择出来的，并把广大的个体铸为一体”[46，P180]。现代心理学的研究成果也发现“我们得考虑一切巨大的习惯势力。运动神经的方向一经固定，只要稍受刺激，它就老是重复同一反应”[47，P80]。因此，在不同文化环境中成长的、不同民族的观众的观影思维和观影期待彼此之间有着很大的区别，而且，他们的这一观影思维和观影期待一经形成就具有相当程度的稳定性。
在欣赏电影的过程中，观众“将银幕的叙事风格、情感方式、思想观念、言语行为等一切视听元素都组织到大脑深层文化结构中去……如果电影内容与大脑中的文化结构相距太远，心理知觉也会对电影作品产生抵触”[33，P111]，而观众“观赏电影的心理结构是由民族文化发展的各个历史时期的精神积淀组合而成，这便是心理学家所说的‘集体无意识’”[33，P110]。所以，我们可以发现，虽然电影号称“国际艺术”，但是并非每一部电影都能为各个国家和民族的电影观众所完全理解和欢迎，即“每个国家也各有其观影的习惯，法国电影的传统关于心灵的影片就无法在印度得到较多的认同”[41，P147]。着名电影心理学家闵斯特伯格也曾经说电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑里。他的意思恐怕是说洗印在胶片上的一格格画面并不是电影本身，把一格格画面按照一定的速度放映在银幕上也不能就称之为电影，只有被观众观看，通过观众的视觉、心理暂留原理把一格格画面幻化成运动的幻觉，再通过观众本身所特有的文化和情感色彩的投注，一部电影才真正诞生。所以，罗伯特·考克尔才会有如下言论，“我们回应电影，因为我们想要这样；我们想要这样，是因为电影向我们展现、诉说了我们理想中的事物”[7，P121]。由此可见，“电影作品的情感积淀很大程度上与电影观众分不开，电影观众如同戏剧观众一样，观影是一种集体无意识情感体验和个体‘潜意识’情感体验经历的综合”[41，P336]。在电影接受过程中，观众的主动性起着非常重要的作用，一部电影的最终形成与观众有意识以及潜意识的参与密切相关，戴维·波德威尔甚至说，“我认为，观者的很多行为并不是无意识的。观者以各种方式来利用电影，而且这种利用往往是主动和特地选择的。观者并不是完全被动地受意识形态、受心理学或者受电影摆布的。观者常常利用影片中的材料来构筑起他们认为重要的东西。我甚至认为，即使是电影的社会性接受氛围，也不能完全蒙蔽观者”[48]。也就是说，观众对于一部影片的理解和阐释完全具有自主性，但是观众的这种自主性不可能完全不受控制，它必然根源于观众所处的那种文化传统，即“文化神话主要的决定因素是人类心灵的逻辑结构，它不顾任何特定的社会语境或历史语境而行使其权力”[49，P136]。
二、中国观众的接受视野
悲欢离合叙事结构在中国电影史上之所以会长时期、大规模地存在，这与中国电影观众长期以来形成的期待视野、接受习惯和审美趣味不无关系。就如弗洛姆所言，“微妙的情感体验是否被察觉，要依这种体验在一定的文化中被培养的程度而定”[50，P200]。在论文的绪论部分，笔者曾经简要分析了中国文学艺术中源远流长的、对人生中诸多离散聚合的表述，可见，在中国文化传统中人们对悲欢离合的情绪体验和叙事轨迹有着相当丰富的创作积累和接受期待，“这些故事和背景深深地插入人类的记忆里，像是在我们的肌体里打下了印记”[47，P259260]。
中国观众喜欢看戏，剧情愈是曲折离奇、机缘巧合，愈是对他们的胃口，“‘始悲终欢，始离终合，始困终享’的悲剧二重性的特征，逐步成为中国古代小说、戏曲民族审美心理的定势”[51]。根据罗伯特·考克尔的分析，“出现这种情况的原因之一是，故事是一种有限的资源。另一个原因是，我们希望故事告诉我们的东西也是有限的，我们需要聚合与重复。我们通过听和看这些一遍又一遍重复讲述的故事找到安全感”[7，P114]。因此，对于中国电影观众而言，“几千年来，世世代代要求戏曲以大团圆结尾的观戏心理又延续到观影心理之中”[33，P126]也就不是什么奇怪的事情了。中国电影从一开始就被称为“影戏”，恐怕这与中国观众长久以来所形成的视觉接受习惯和思维方式有很大关系。我们发现，凡是那些符合中国观众接受习惯的外国影片往往在中国市场会大受欢迎，即使这些影片在国外并不如何轰动。《魂断蓝桥》就是一个明显的例子，这部讲述一对相恋的男女主人公悲欢离合遭遇的影片在中国备受推崇，至今仍然被誉为国外经典名片，1941年还由梅阡导演、叶逸芳编剧、艺华影业公司出品了同名影片，讲述老年陆宁来到蓝桥回忆往事，当年他与银光歌舞团的演员梅兰在蓝桥初遇、一见钟情，后来因为陆宁赴外地演习二人离别，梅兰和好友文琪因为耽误演出被苛刻的团主老太婆辞退，梅兰因为看到报纸上陆宁罹难的消息和生活窘迫而做了妓女，当陆宁归来欲娶梅兰，受到宾客侮辱的梅兰来到蓝桥、跳湖轻生，整部影片的角色设置、情节发展、结构安排几乎完全与美国版的《魂断蓝桥》一模一样，但是其实美国版的《魂断蓝桥》在国外反响平平，并不像在中国那样受到观众的狂热欢迎。再比如上个世纪二、三十年代在中国放映的一些优秀外国影片，像法国的《巴黎屋檐下》
等并未引起中国观众的广泛注意，格里菲斯的《党同伐异》也是知音寥寥，反而是《赖婚》这样的影片广为传诵。究其原因，或许与这部影片的故事情节和讲述方式符合中国观众的期待视野、满足了他们观看“悲欢离合”剧情的审美需求不无关系吧。陈大悲曾经在对比格里菲斯和刘别谦在中国的处境时说，“他们(指北京观众，笔者注)所喜欢的，既是曲折的故事，和热闹的情节，所以欢迎葛雷菲斯作品的热度，在北京城里，比欢迎刘别谦的高得多”[52]。而且，中国观众不喜欢彻底的悲剧，他们既天性乐观、务实，从情感上来说也是冲淡平和、哀而不伤、乐而不淫的，所以“离而能和、悲以继欢”的叙事结构颇能适应中国观众的审美心理需求。当然，“对于中国观众的观赏心理来说，它既有人类心灵共性，人类视听觉共性的一面，又有本民族独特心理结构的一面，双方构成了一个有机的统一整体”[33，P109]。中国电影观众的这种接受视野一经形成，就具有很大的惯性，陈墨曾经说，“其实从30年代以来，中国的观众没怎么变过，……就是一要看传奇、二要看温暖”[53]。
因此，从消费和市场的角度而言，为了吸引眼球、得到观众的广泛共鸣，中国电影也不能不诉诸具有深厚文化给养的那些情感体验，而在中国文艺传统中、尤其是叙事传统中，源远流长的悲欢离合叙事结构无疑是久经磨砺的中国观众内心深处极其容易被拨动的一根弦。纵观中国电影史上极为卖座的影片，有很大一部分都是以悲欢离合叙事结构来建构影片的虚构世界，中国电影史家李少白先生就曾经指出，“在中国电影的历史上，有一个十分有趣的现象，就是那些最受观众欢迎的影片，都是最具有民族特点、最合乎群众欣赏习惯的影片”[54，P60]。例如，拯救了明星影片公司、真正开启了中国电影魅力之门、引起广泛社会影响的“《孤儿救祖记》是在六马路申江大戏院(即今中央大戏院)公映。公映时候，却出乎意料地为观众欢迎，舆论也一致拥护，并且因为它的卖座的特盛，竟奠定了此后中国电影的发展的基础”[55]。曾经创下当时默片营业收入的最高纪录、为中国电影打开东南亚市场、被几度搬演的《空谷兰》“1926年2月16日起，在上海中央大戏院首映，连映十天，大受欢迎”[56，P156]。当明星公司再度陷入困境之中时，又是这部讲述孪生姊妹幼年分离、后来姐姐到妹妹家做工、姐妹才得以相认的影片“《姊妹花》，连映了一个多月，打破当时国产影片的上座纪录，从而使长期陷入困顿的明星影片公司稍稍缓了口气”[56，P290]。影片的编导郑正秋也曾在后来对影片进行反思的文章中提到“《姊妹花》卖座之盛，打破了远东中外一切影片的纪录”[57]。而艺术质量上乘，至今仍是中国电影史上的经典名片的“《春蚕》上映后观众并不踊跃，许多人批评它节奏过于平直，缺乏喜剧冲突和高潮”[56，P315]。由蔡楚生编导的、以主人公黄奇龄生下来即被抛弃，后又与生父相遇为情节主线的“《都会的早晨》曾连映18天，受到了观众极大的欢迎”[56，P326]。蔡楚生的另外一部佳作、创下连映83天纪录的“《渔光曲》以浓重的悲剧氛围和多重的对比手法构成了一个曲折离奇的故事，其后半部分的剧情发展在相当程度上又是建立在巧合的基础之上的”[56，P327]。李翰祥在其随笔集《三十年细说从头》中提到讲述京剧名伶与军阀姨太太相恋之后遭受军阀迫害、家破亲离的影片《秋海棠》时，以这样的笔墨来形容当时观众所受到的震撼：“当时在上海公映这部影片时，几乎是‘持万钧之力，刺向了众人的肺腑’”[58，P65]，更不用提那部被誉为史诗般的巨作、长演不衰的《一江春水向东流》了。
