无可否认，拥有一百多年历史的中国电影的叙事形式是丰富多彩的，悲欢离合叙事结构不可能涵盖所有的中国影片，那也是不现实、不合理的，它只是作为一种深受中国文化传统影响、特别能够体现中国人的传统思维方式和对世界、人生的思考特点的叙事规律，在中国电影这一传播媒介和艺术样式中受到了长期和相当程度的青睐。特别是当这一叙事结构与中国源远流长的历史叙事相结合，更是成为中国电影展现波澜壮阔的历史画卷中人物的命运和抒发叙述者悲欣交集情感的不二选择；以侯孝贤为代表的一批电影人，则选择以朴实无华的影像和声音来注视普通人的现实人生，影片中那些人事的凋零、成长的失落、与亲人朋友或者故土的离散聚合就仿佛花开花落一样自然，但是影片对人生命运的感悟和传达其实依然建立在这些努力以平淡的方式来表达的悲欢离合之上，在叙事的深层次上依然契合“离与合”的结构模式。
不过，中国电影的叙事形式绝不是仅此一种。事实上，早在上个世纪30年代就已经出现了像《春蚕》、《马路天使》这样的、在叙事上侧重对生活横断面的呈现、犹如一个社会的切片一样的优秀影片。它们不重视在一个跨度相对较大的时间流程中展开悲欢离合的情节，而是在一个相对紧凑的时间里铺排生活的细节。比如《春蚕》这部影片就是围绕着养蚕这件事以生动的镜头语言细致入微地捕捉了老通宝一家各个家庭成员的行动和思想变化。《春蚕》在当时放映的时候并没有受到广大观众的欢迎，今天回过头去重新来看，我们可以发现这部影片的叙事观念与第二次世界大战结束以后兴起的意大利新现实主义电影非常相似，他们都是追求就像生活本身那样来拍电影，与当时中国观众所熟悉的戏剧式叙事有着比较大的差别。其实，还有一部比《春蚕》更早、在叙事形态上与《春蚕》极其类似的影片，那就是1931年由联华影业公司出品、杨小仲编剧和导演的《心痛》。或许是由于这部影片的胶片早已失传、致使人们难以看到关于它的完整的影像资料，所以今天人们对这部影片的关注比较少，现在我们也只能通过有限的文字资料的记载来想象它朴素的魅力。影片从小职员林树芳一家的早餐场面开始，望着母亲、妻儿，林树芳倍感生活的压力，来到办公室之后却又接到了经理辞退他的信件，为了生存，他来到经理庆祝生日的晚宴，不惜给经理当掷食叉的靶子，希望能借此使经理收回辞退信。然而，即使他捂着受伤流血的额头向经理请求，还是没有希望。他不得不举家迁回乡下，生活却依然难以维系，林树芳不得不再次回到上海做苦工，后来虽然被经理重新录用，但是灰色的情绪却已经在林树芳的心头挥之不去。从以上的简单介绍我们可以发现《心痛》这部影片与40年代的名片《万家灯火》堪称双璧，同样是关注城市小职员的悲惨生活状态，同样是对这种生活近乎原生态的、横断面式的呈现，在叙事观念上，两部影片与《春蚕》非常相似。更不用说80年代以后，中国电影自觉追求电影语言的现代化，在叙事观念、结构方式上力求突破传统的束缚，具有崭新叙事形式的影片在一段时间里集中出现，对中国影坛产生了相当大的冲击，特别是对广大观众的观影期待提出了挑战。第四代的生活写实片《鸳鸯楼》、《邻居》是两部非常有代表性的影片。在我看来，这两部影片对普通市民生活的展示并非其真正创新之处，这些在《马路天使》、《假凤虚凰》、《万家灯火》等影片中就早已出现，倒是这两部影片在叙事结构上和悲欢离合叙事结构形成了鲜明对比，它们把悲欢离合叙事结构对时间的格外重视变成了对空间的分外倚重。我们可以看出，《邻居》和《鸳鸯楼》对它所讲述的故事的空间布局非常依赖，甚至可以说两部影片的整体结构正是来源于《邻居》中的筒子楼和《鸳鸯楼》中的鸳鸯楼。如果说《一江春水向东流》、《白毛女》、《舞台姐妹》、《玉色蝴蝶》这样的影片的故事情节是在时间的变动中展开，那么《邻居》和《鸳鸯楼》的时间线索并不明显，特别是《鸳鸯楼》几乎彻底抛弃了时间的结构作用，完全采取了根据楼中住户的不同空间位置来分别叙说他们的故事的结构方式。第五代电影人对空间的追求则更加深入，他们把对电影空间的重视从故事空间发展到了影像空间，他们把电影影像(包括构图、色彩、影调等等)视为电影的本体，拒绝电影沦为讲故事的工具。第五代的影像实验为中国电影的形式变革带来巨大震动，但是它对中国电影深层的叙事结构的变革似乎远远不如它对当时人们的电影观念的冲击，就在第五代影像实验的同时或者以后，当人们想要讲述一个故事的时候，似乎从第五代那里并不能够找到有益的借鉴和支持，即使是第五代电影人自己也很快结束了其带有先锋色彩的影像本体实验，重新开始练习用电影来讲故事，讲述《大红灯笼高高挂》、《菊豆》这样的在一个封闭的空间里人性的生死搏斗的故事，或者《活着》、《霸王别姬》这样的在一个漫长时间跨度中人生命运的起伏跌宕的故事。从电影的叙事结构模式这个角度而言，第五代似乎并未超越前辈，倒是曾求学意大利的女导演宁瀛带给我们更多的惊喜。她的《警察故事》出手不凡，似乎确实达到了“电影的真正领域是平凡的事物”[1]这一程度，影片中她那些饶有趣味地盯着当事人的镜头，几乎超出了具体叙事情景的规范，呈现出只是为了凝视这一刻、凝视这种状态的美感。第六代电影人虽然也声称追求纪录般的现实呈现，但是在他们的影片中，这种貌似纪实的粗粝现实其实蒙上了第六代电影人自身情感体验的影子，不复是宁瀛电影中那触手可及的、身边的现实。不过，第六代电影人在开拓了中国电影新的表现空间(现代城市中的边缘人、无所事事的游荡者)的同时，他们也赋予了从杨小仲的《心痛》、程步高的《春蚕》以来的这种按照生活流程展开影片叙事的结构方式以现代的气息，虽然他们的创作同时也并不排斥采用悲欢离合的叙事结构模式。除了上述分析，我们当然不能不提到中国电影中的类型片(如武侠片、警匪片、喜剧片等等)叙事也大多遵循其固有的叙事模式，并不受悲欢离合叙事结构模式的制约，虽然在不少类型片中我们也可以看到悲欢离合叙事结构的渗透。特别是今天的中国影坛，更是百舸争流、多元并举，商业片、艺术片、大制作、小成本等多种形态的影片共存，没有哪一种类型的影片能够独霸中国影坛，当今中国电影已经进入了一个多元共生的发展阶段，既有《云水谣》、《集结号》这样的承继悲欢离合叙事结构、深受观众欢迎的影片，也有《疯狂的石头》这样遵循类型片叙事规律、为广大观众喜爱的影片，还有《三峡好人》等素朴的一如生活本身的影片。经历了整整一个世纪风雨的淘洗，中国电影正在逐步走向真正的成熟。
但是，对于中国电影未来的发展，我们应该始终保持谨慎的态度。一方面，我们可以看到中国电影悲欢离合叙事结构由于特别契合中国人深层次的文化心理结构和审美趣味，因此在中国电影的历史发展过程中具有一种绵延不绝的生命力，而且这些钟情于叙述人生离合的影片，对事件或人物通常采取整体的关照方式，因而特别擅长于表现比较宽广的生活场景和人生画卷，叙述者的全知和俯瞰的视角也特别有利于主体情感的抒发，从而使中国电影别具一种曲折离奇的浪漫之美和深沉抒情的命运之感；另一方面，我们似乎也不能忽视，在悲欢离合叙事结构得到比较充分的发展、戏剧式和史诗式电影比较发达的同时，而哲理思辨性质的(如基耶斯洛福夫斯基的《十诫》)、心理性的(如伯格曼的《野草莓》)、纪实性的(如维斯康蒂的《大地在波动》)等其他形态的电影在中国电影史上就相对缺乏。这在某种程度上使得中国电影的发展显得有点营养不良，形态也比较单一。特别是与文学、音乐、美术等其他艺术门类相比，中国电影在吸收和借鉴外国电影的优点和长处方面似乎稍嫌不足。就以文学为例，一百多年来中国现当代文学的发展在叙事形式上已经非常丰富，无论是意识流、新小说还是魔幻现实主义、心理小说等等，凡是西方有的小说形式在中国基本上都能找到相当不错的对它的借鉴和尝试，并且不少创作也取得不俗的成绩。与中国现当代文学相比，中国电影的叙事形式的变迁就显得缓慢。在中国电影一百多年的发展过程中，叙事样式显得相对单一，中国电影人的叙事思维似乎未能得到全面的锻炼，这其实也是当今中国电影谋取发展、急需突破的瓶颈之一。我们可以发现，虽然今天的中国电影已经走向市场，有了更多的创作自由和创作空间，国家的法律政策也给予电影创作相对而言比较宽松的环境，技术手段的进步使得DV等录影设备轻便更容易操作，年轻电影人因此也有了更多表达的便利，但是中国电影的叙事样式仍然未有长足的进步。张扬的《向日葵》、小江的《电影往事》、许鞍华的《姨妈的后现代生活》等等依然喜欢讲述在一个具有较长故事时间跨度里人与人之间离别与重逢的故事。在《姨妈的后现代生活》这部许鞍华的近作中，前半部分历数姨妈在大都市上海的种种生活状态，买菜、锻炼、帮助别人、谈恋爱等等，颇有些城市喜剧片的味道，后半部分伴随着姨妈女儿的到来，影片的故事时间突然拉长，一直到姨妈再次回到东北鞍山，姨妈视觉形象的变化、鞍山的视听表现与影片前半部分展示的姨妈的视觉形象、上海的视听表现形成巨大反差，昔日姨妈决绝离去的背影与今日姨妈黯然归来的颓唐面容之间产生了巨大张力，影片后半部分因为“离与合”的叙事而产生的沧桑之感和悲悯之情与前半部分横断面式的生活展示再加上姨妈非常时尚的小外甥的介入，使《姨妈的后现代生活》这部影片有一种奇怪的杂糅味道，后现代式的当下沉迷与挥之不去的历史回忆并存。
戴维·波德威尔在第二届国际华语电影学术研讨会上提出“电影作为一种强有力的跨文化媒介，不仅需要依靠本国的文化，同时也需要吸收更加广泛的人类文明，尤其是分享其他文化的成果。只有具备了吸收不同文化的能力，中国电影才能真正冲出国界并为全世界观众所接受”[2，P501]。波德威尔的上述言论应该引起我们的重视。中国电影从上个世纪80年代中期开始真正为世界所知，到今天已经走过了二十多年，在这二十多年里，探索中国电影的创新发展之路、赢回国内电影市场和走向国际电影市场一直是中国电影努力的目标。从民俗展示到大片制作，从借助电影节获奖到合作拍片，中国电影正在尝试各种途径寻求突破。但是，迄今为止，我们似乎更多的是在学习国外先进的电影技术和电影制作手段，电影体制改革、电影市场建设也逐步开展，但是我们对国外电影文化的整体吸收显得相对薄弱。可能，我们也学习了一些新奇的视听技巧或者叙事手法，可是我们似乎并未真正感受到外国电影由于在文化观念、思维方式上的不同从而在叙事样式和电影观念上与中国电影的差别。
其实外国电影有着极为丰富多彩的叙事样式。比较突出的，比如(一)路途结构模式：通过主人公踏上某一旅途所发生的事情来结构影片。这是一种非常具有电影感、也非常富有表现力的结构样式。旅途本来就是丰富多彩的，可以邂逅不同的人，遇到不同的事情，还可以展现不同的背景和空间，而且旅途还可以是一种隐喻。如电影大师伯格曼的《野草莓》就以老教授前往某地接受荣誉的旅程为框架来结构影片，在经历现实的旅途的同时，他也踏上了回忆人生、反思自我的内心之旅。随着旅程的不断前进，老教授的自我反思也愈加深入，他对人生中曾经耿耿于怀的许多人和事终于能够理解和宽容。再如《野战排》，中尉前往越南某地接替已经发疯的某军官的职务，整部影片都是他穿行在越南的热带雨林中，随着路程的深入，他也越来越被改变成一个人性逐渐丧失的杀人狂魔，当旅途结束他到达目的地并击毙了发疯的军官，而他自己也已经变成了类似的人。
这部根据康拉德的小说《黑暗之心》改编的电影，忠实地遵循了原着的结构模式。
