下面对论文的研究对象和研究方法以及论文中涉及的重要概念做一简要说明和界定厘清。论文中所涉及的中国电影指的是中国内地、中国香港、中国澳门、中国台湾电影。论文力图以“悲欢离合叙事结构”为切入点，打破时间和地域的限制，对一百多年来港、澳、台三地和内地电影作一全面关照。既然“一部电影作品，一个主题，一个意象，一种结构，只有在历史地形成的电影总体中才能得到真正透彻地理解，那么这就意味着须把针对单个电影作品的研究放到对整个电影大系统的关照中去”[36，P1]，因此，系统地考察中国电影、揭示中国电影的某种叙事结构，无疑也有利于我们更为全面和深刻地理解每一部中国影片。而且，内地与港澳台同受中华文化的熏陶，拥有共同的血脉，虽然近百年来由于历史原因，各地电影的发展轨迹、发展面貌并不相同，但是它们的文化根脉始终相连，因此打破地域的限制是完全有道理的、也是完全可行的。再说，两岸三地电影的大多数也确实给予观众某种相似的审美体验，影片中的历史文化背景、影片所传达的那些感动或者愤恨、影片的叙事肌理与观众的审美需求通常非常契合，丝毫没有欣赏某些外国影片时的隔膜感。需要加以说明的是，澳门虽然接触到电影这一新的艺术形式的时间并不晚，但由于历史和社会条件的限制，澳门电影一直很不发达，影片数量少，因此我在论文中对澳门电影的论述除了稍微涉及《濠情岁月》
和《大辫子的诱惑》之外，澳门电影基本处于一个缺席的状态。
本书主要是运用电影叙事学理论、文化研究和影片本文细读的方法对中国电影的悲欢离合叙事结构进行研究，特别是以美国电影学者戴维·波德威尔提出的“古典好莱坞”电影的叙事模式为参照，力图通过深入细致地阐释“离合”这一在中国电影中始终格外发达的叙事结构来触及和揭示中国电影的叙事形式以及独特美学风格的某种秘密。“叙事结构”这一概念的使用主要是受结构主义叙事学的启发，它指的不是一部影片具体的结构安排、发展过程和讲述方式，譬如部分如何同整体相结合以及为了某种特定的感情和艺术效果如何安排和处理情节等等，而是指“叙事体不变的深层结构，它试图通过分析叙事体共有的各种要素及其关系，建立一套叙事体普遍的结构模式”[37]。它其实非常类似于美国电影学者罗伯特·考克尔所谓的主导叙事结构这个概念，即“一种在大的文化、历史和经济背景下产生的固定结构，许多这类固定结构在电影产生之前就形成了。
主导叙事结构推动了主流故事的产生”[7，P118]。我正是在这个意义上，考察中国电影一遍又一遍向我们讲述的“离合”这个基本故事，分析导演反复向我们讲述这个基本故事却总能使我们惊奇和感动的原因。同时，罗伯特·考克尔还指出“主导叙事结构和主流叙事模式……是可以不断被重复讲述的，是可以在不同时期根据不同需要再造的。……文化背景、社会规范、占统治地位的社会信仰决定了它们的形式和演变”[7，P11]。他在这里特别强调了决定主导叙事结构的形式和演变的“文化背景、社会规范、占统治地位的社会信仰”，在这一点上我们可以感觉到罗伯特·考克尔对“电影主导叙事结构”这个概念的阐释其实汲取了后结构主义叙事学的智慧。后结构主义的叙事学研究以历史与美学相结合的眼光将文化、历史语境提升到一个非常重要的地位，“后结构主义并不完全排斥叙事模式，可以认为，如果没有结构主义叙事学对模式的建设，后结构主义对叙事学研究也就失去了基础。问题在于，后结构主义更重视权力关系、文化成规、意识形态符码如何构造着又是如何改造着模式。这就是说，后结构主义将每一种叙事模式都放置在一定的历史文化语境之中，看看模式是如何被培育、被巩固，又是如何被‘磨损’，被‘偷梁换柱’，被‘借尸还魂’。叙事模式并非客观的、价值中立的产物，结构的布局、人物的配置、视角的范围、声音的选择等等叙述要素都有可能遭遇不同历史、地域、阶级、种族、性别、婚姻状况的制约”[38]。因此，我对中国电影的悲欢离合叙事结构的研究也并非把它看作一个固定不变的、僵化的模式进行封闭性的考察，而是注重从历史文化语境变化的角度来分析这一叙事结构，将电影文本放到更大范围的社会实践和文化整体中去解读，分析它与具体文化语境之间的互动关系，以及它自觉或不自觉地根据具体文化语境的要求调整自身的方式。所以，在从普遍叙事元素，如时间、空间、情节、视点研究等各个方面详尽阐释了中国电影的悲欢离合叙事结构的特点之后，我特别开辟专门的章节来探讨这一叙事结构是如何被环绕在其周围的种种权力关系、文化成规、意识形态符码所规定和制约着，从而突破单纯的“内部”研究，通过透视外部因素如何作用于“内部”，力图揭示“内部”诸特征形成其“意义”的立体动态过程。这也是为什么文化研究是本论文的又一个重要的研究视角和方法。因为“电影不仅是娱乐物，而且是工业和政治文化的一部分”[7，P1]，而文化研究正是“探讨文化文本的形式和结构如何创造意义、或者说制作这些形式和结构的人是如何创造意义的，从这些形式和结构中获得娱乐的人是如何创造意义的”[7，P80]。如此看来，电影的文化研究不仅是阐明其形式或结构如何创造意义的关键，也是揭示观众为什么会特别钟情于某一形式或结构并从这一形式和结构中得到精神满足的关键。观众在欣赏一部影片的时候，他们的“综合文化背景和个人体验都参与到理解它的过程当中。一部影片是一个文化结构体，一项经济活动，一种影像发送和接收的行为”[7，P209]。因此，探究中国电影悲欢离合叙事结构的产生和存在的根源就不能不深入到中国文化的内核，而电影产生于其中的具体社会文化环境无疑也必须进入本书考察的视野，因为文化实际上是一个动态的结构，“是一个由不同层次的结构和力量构成的或妥协的合力结构。现代文化的各种因素在这个结构中处于比较表层的结构形态中，而传统文化则相对说来处于深层结构中”[39]。
我对中国电影的悲欢离合叙事结构这个课题的研究兴趣也源于我比较喜欢的一种学术思路。伽达默尔曾经说“旧的东西和新的东西在这里总是不断地结合成某种更富有生气的有效的东西”[40]，着名的现代派诗人艾略特也认为“假如我们研究一个诗人，撇开了他的偏见，我们却常常会看出：他的作品中，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力的表明他们的不朽的地方。
我并非指易受影响的青年时期，乃指完全成熟时期”[41，P129130]。所以，当我在考察一部文学艺术作品的时候，比较倾向于把它当成一个在传统力量、作者个性、观众期待视野以及时代社会影响合力作用下形成的综合体，探究作品与作品之间深层次的内在联系和彼此影响是我特别喜欢用力的地方。李欧梵谈到他的治学思路的时候说，“我愿意在‘新’的里面发现‘旧’的……把不同的指涉、媒体间的联系、制作和消费之间的关联，以及其他种种也许你想象不到的关系，以出人意料的方式串联起来。我就喜欢做这样的工作，找出一些蛛丝马迹把它们串联起来”[42]。这也是我特别喜欢的一种做学问的方式。
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