中国接触电影这一新的艺术样式并不比世界上其他国家晚多少。据史料记载，在世界电影诞生之后的第二年即1896年6月，上海徐园的“又一村”就进行了中国第一次电影放映活动，从此拉开了中国人“触电”的序幕。1905年北京照相馆的老板任庆泰(字景丰)拍摄了京剧表演艺术家谭鑫培表演的《定军山》片断，这是中国人自己拍电影的最早尝试。在随后一百多年的发展过程中，中国电影从开始的戏曲舞台纪录片到今天的数字电影，电影业也从开始的商业投机到后来体系完备、较为成熟的电影公司，一直到今天在市场经济体制下、面对国内和国际电影激烈竞争的压力正在逐步走向规范和成熟的中国电影市场，可以说中国电影在特定的社会历史环境中走过了一条曲折漫长而又魅力四射的道路。
一百多年来，中国电影界涌现出无数优秀的电影导演、电影编剧、电影演员以及摄影、美术、录音等电影制作人才和出色的电影事业家，出品了灿若繁星的影片。
同时，由于中国知识分子素有忧时伤国的传统，而电影作为大众传媒，具有相对广泛的传播面和较大的社会影响力，这就更加使得中国电影自觉或者不自觉地以自己的方式参与到中国的现代化进程和社会历史的变迁中来，从而成为体现百年来中国社会文化变动的又一个重要标版。中国电影与时代社会、政治运动的关系非常密切，无疑，这是中国电影的重要特点，但是电影作为一种文化产品、艺术样式，又具有内在的文化传承性，从事电影创作的电影人的内在文化心理结构也具有相当的稳定性，阿诺德·豪泽尔就认为“虽然艺术创造深深地植根于实际利益之中，但它仍具有盲目的、直接的和自发的特性，这是艺术本质的部分内容”[1，P13]，更何况电影离不开观众，它必须尽可能地照顾到广大观众的观影期待和接受水平，所以电影常常采取以不同的“伪装”来讲述观众熟悉的同一故事这一叙事策略。
在众多关于中国电影的研究之中，我发现相对而言研究者更侧重对中国电影进行分时段考察，比较注重电影的主题、内容和具体电影语言的研究，而对中国电影相对稳定的叙事形式的系统深入研究却非常欠缺。因此，如何以宏观的视野来覆盖中国电影的历史，拨开表层的迷雾，拂去诸如历史的、意识形态的遮蔽，探询中国电影深层次的内在叙事结构的某些特点，考察它的变化与不变，揭示中国电影作为艺术∕文化∕大众传媒与时代和传统的互动关系，挖掘中国电影叙事的某些内在规律，就成为一种接近中国电影叙事本质的尝试和努力，这也正是笔者对中国电影的悲欢离合叙事结构进行考察的初衷。自然，悲欢离合叙事结构不可能囊括所有中国电影的叙事形态，这也是不现实的，但是通过对一百多年来我所能够搜集到的中国电影作品(包括影像、文学剧本、剧情梗概三种形式)的梳理，我发现悲欢离合叙事结构从中国电影的草创时期开始一直到今天从未在中国影坛消失；各个历史时期、各种气质类型的导演都有意识或者无意识地对它情有独钟；中国电影史上众多优秀的、产生重要影响的、代表中国电影创作实力的影片以及广受观众欢迎的影片很多都暗含着这样一个悲欢离合的叙事结构。着名叙事学家华莱士·马丁认为，“就某种意义而言，这些深层结构是无时间性的；它们生产出人类行为的规则和规律”[2，P114]，“对于普遍的叙事模式的确认……可以告诉我们的不仅仅是文学，而且是心灵的本质与(或者)文化的普遍特点”[2，P102]。因此，提出并考察百年中国电影的悲欢离合叙事结构，不仅是对中国电影中具有强大生命力的某种叙事形式的把握，而且也将有助于我们接近中国人心灵结构的本质、探究百年来中国社会文化和国人思维方式的变迁。
第一节中国内地电影的悲欢离合叙事结构荣格认为“只有依靠从完成了的艺术作品中所得出的推论，我们才能够重建这种原始意象古老的本质”[3]。因此，对一百多年来所生产的中国影片进行梳理，追寻悲欢离合叙事结构的踪迹，就成为我首先要完成的任务。
一、新中国之前：逐渐成熟
诚如着名的法国电影理论家麦茨所言“电影曾经首先是空间的艺术，其次才是时间的艺术”[5]。在电影发轫之初，世界各国大多都是拍摄一些具有强烈动作性的打斗片、追逐片、滑稽片，即“或风土人情，异域趣闻，或奔马飞车，跌扑滚打，以日常生活场景和动作片断为主要内容”[5，P6]。中国电影自然也不例外。张石川导演的《活无常》、《一夜不安》、《店伙失票》、《脚踏车闯祸》、《打城隍》、《二百五白相城隍庙》等影片，“大多是以喜剧性内容夸张动作为特征的滑稽短片”[5，P51]。
香港早期电影，如《偷烧鸭》、《瓦盆申冤》等也是以动作场景为主的影片。但是，很快中国电影就转向了具有较强叙事性的故事片的创作。1916年久演不衰的《黑籍冤魂》讲述了曾伯稼一家人备受鸦片毒害、家破人亡的离乱悲歌，影片结尾时曾伯稼与其女儿街头偶遇，父为黄包车夫、女为出台妓女的情景不知赚取了多少观众的眼泪。可见，中国电影人从一开始就有意识地以悲欢离合的故事来表达思想情感和吸引观众。《黑籍冤魂》可以看作是中国电影悲欢离合叙事结构的滥觞，从某种程度上来说，它的成功深刻地影响了中国电影的叙事。我发现，悲欢离合叙事结构从此成为中国电影绵延不绝的一种结构样式。
二、三十年代中国电影的创作基地主要在上海，商务印书馆活动影戏部是中国民族资产阶级投资电影业的最初尝试。它在1920年出产的影片《荒山得金》讲述的是宋金郎与妻子刘宜春结婚不久即被岳父设计离散，经历种种曲折之后二人终在苏州留园巧遇、夫妻得以破镜重圆的故事。《荒山得金》是继《黑籍冤魂》之后、在《阎瑞生》、《红粉骷髅》等中国最早的长故事片诞生之前的一部重要影片，在中国电影史上具有不可替代的地位，其悲欢离合的叙事形态深受当时中国观众的欢迎。1923年商务印书馆活动影戏部还摄制了号称“布景百余幕，演员数百人……实中国影片巨作”的《松柏缘》，讲述一见钟情的松贞与柏恒一对青年男女虽在战乱中离散，各自历尽艰难曲折，但终得离奇团圆的故事。商务印书馆活动影戏部的这些故事片创作逐渐锻炼了中国电影的叙事能力，为后来大量出现的那些以“离合”作为基本结构方式的影片打下了基础。
“明星”、“天一”、“联华”是二、三十年代中国最具实力的三大电影公司。其中，由张石川、郑正秋主持的明星影片公司起步最早，其声誉之隆，冠绝一时。挽明星影片公司于既倒、为明星影片公司乃至中国电影带来巨大声誉的影片就是1923年由郑正秋编剧、张石川导演的《孤儿救祖记》。这部讲述身为一家之主的杨翁在坏人挑拨下驱逐了贤惠的儿媳，后来终于醒悟，十几年后方与儿媳、孙子重逢的影片初步显示了中国电影的创作实力，它所产生的轰动效应和带来的经济效益，坚定了中国电影人的信心。正如同早期电影史家谷剑尘先生所评价的“它展开了国产电影的局面，建立了国产电影的基础。……电影界要是没有明星公司的《孤儿救祖记》，也不会后来盛极一时，造成了空前的国产电影运动”[6]，由此可见《孤儿救祖记》在中国电影史上位置之重要，而由它所发扬的中国电影的悲欢离合叙事结构也从此开始深入人心。光是明星影片公司就摄制了一系列以主人公之间的始离终合、度尽波折之后的重逢和团圆为题材的影片，例如《盲孤女》(1925年，张石川导演)、《小朋友》(1925年，张石川导演)、《良心复活》(1926年，卜万苍导演)、《她的痛苦》(1926年，张石川导演)、《小情人》(1926年，郑正秋导演)、《一个小工人》(1926年，张石川导演)、《二八佳人》(1927年，郑正秋导演)、《梅花落》(1927年，张石川导演)、《白云塔》(1928年，张石川导演)、《碎琴楼》(1930年，郑正秋导演)、《恨海》(1931年，谭志远导演)、《红泪影》(1931年，郑正秋导演)、《生死夫妻》(1931年，张石川导演)、《旧时京华》(1931年，张石川导演)、《可爱的仇敌》(1932年，程步高导演)、《道德宝鉴》(1933年，王献斋、高梨痕导演)、《母与子》(1933年，汤杰导演)、《女儿经》(1934年，李萍倩等导演)、《青春线》(1934年，姚苏凤导演)、《同仇》(1934年，程步高导演)、《劫后桃花》(1935年，张石川导演)、《落花时节》(1935年，吴村导演)、《人伦》(1935年，李萍倩导演)、《乡愁》(1935年，沈西苓导演)、《春之花》(1936年，吴村导演)、《海棠红》(1936年，张石川导演)、《兄弟行》(1936年，程步高导演)等等。特别是《空谷兰》、《姊妹花》这两部影片，正是依靠它们的不俗票房和良好口碑，陷入困境之中的明星影片公司才又得以延续。影片《空谷兰》“围绕着三个主要人物，着力描写他们的关系及其变化，酣畅地表现他们的悲欢离合，娓娓动听，催人泪下”[5，P157]。《姊妹花》则以一对孪生姐妹大宝、二宝的不同人生遭际和从最初的亲人相见不相识到最终的姐妹、母女相认为叙事主线，其故事情节跌宕起伏、引人入胜。其中《空谷兰》还远销东南亚，从此打开了中国电影的东南亚市场。《姊妹花》更是与《渔光曲》等影片一起代表中国电影参加了1935年2月21日至3月2日在当时的苏联举办的国际电影展览会。可以说，一直到1937年迫于日军的炮火明星影片公司关闭，以主人公之间的“离与合”来结构、铺排故事情节始终是其电影创作的重要形态。甚至到了1938年，由张石川导演的、出品单位为“晨光影业社·明星”的《歌儿救母记》依然讲述的是“舞女一家三口的离散和团圆”的故事。
除了明星影片公司，使“天一”和“联华”这两大电影公司站稳位置、赢得观众、声誉日隆的影片很多也是以家庭成员或恋人朋友之间的“离与合”来结构故事的。例如以拍摄古装片和民间故事片为主的“天一”公司拍摄了《夫妻之秘密》(1926年，邵醉翁导演)、《新茶花》(1927年，裘芑香导演)、《空门红泪》(1931年，邵醉翁导演)、《兰谷萍踪》(1932年，裘芑香导演)、《小女伶》(1932年，裘芑香导演)、《一夜豪华》(1932年，邵醉翁导演，取材于《一串珍珠》)、《苦儿流浪记》(1933年，邵醉翁导演)、《孽海双鸾》(1933年，邵醉翁导演)、《红楼春深》(1934年，高梨痕导演)、《纫珠》(1934年，邵醉翁导演，取材于《空谷兰》)、《母亲》(1935年，文逸民导演)、《杨柳村》(1937年，高梨痕导演)等讲述亲人之间离散与团聚故事的影片。与“明星”和“天一”相比颇为新派的“联华”成立之后摄制的首部影片《故都春梦》，讲述的也是主人公朱家杰与妻子惠兰和妓女燕燕悲欢离合的人生遭遇，其中朱家杰从京城欢乐场没落归来，与家中妻子相见的场面尤其令人感慨万分。
此外，《义雁情鸾》(1930年，王次龙导演)、《桃花泣血记》(1931年，卜万苍导演)、《自由魂》(1931年，王次龙导演)、《海上阎王》(1932年，王次龙导演)、《南国之春》(1932年，蔡楚生编导)、《南海美人》(1932年，但杜宇导演)、《人道》(1932年，卜万苍导演)、《失足恨》(1932年，但杜宇导演)、《都会的早晨》(1933年，蔡楚生编导)、《母性之光》(1933年，卜万苍导演)、《小玩意》(1933年，孙瑜编导)、《人生》(1934年，费穆导演)、《渔光曲》(1934年，蔡楚生编导)、《秋扇明灯》(1935年，谭友六导演)、《孤城烈女》(1936年，王次龙导演)、《人海遗珠》(1937年，朱石麟导演)等影片也备述了悲欣交集之人生离合。特别是蔡楚生、孙瑜导演的影片，一方面具有鲜明的个性气息，另一方面悲欢离合叙事结构依然在他们的影片中绽放出迷人的生命力。例如，“《都会的早晨》诞生于郑正秋编导的有声片《姊妹花》之前，两者之间有着惊人的相似之处，这表明蔡楚生和郑正秋一样充分意识到当时的观众是爱看悲欢离合的曲折故事的”[5，P326]，而《小玩意》则已经成为中国电影的经典名片，《渔光曲》更是第一部为中国电影在国际上赢得荣誉的影片。
除了“明星”、“天一”、“联华”三大公司之外，悲欢离合叙事结构同样在其他中小公司，如月明、新星、民新等公司的影片中得到广泛体现。例如，神州影片公司的《花好月圆》(1925年，裘芑香导演)、《道义之交》(1926年，刘燊导演)、《上海之夜》(1926年，郑益滋导演)；朗华影片公司的《红姑娘》(1925年，张普义导演)、《南华梦》(1925年，张普义导演)；大中华百合影片公司的《风雨之夜》(1925年，朱瘦菊导演)、《金钱之王》(1928年，姜起凤导演)、《上海一舞女》(1928年，王次龙导演)；东方影片公司的《后母泪》(1925年，任彭年导演)；凤凰影片公司的《秋声泪影》(1925年，蒋绿影导演)；南星影片公司的《孤雏悲声》(1925年，谢采真导演)；新华影片公司的《人面桃花》(1925年，陈寿荫导演)；国光影片公司的《上海花》(1926年，汪福庆导演)；长城画片公司的《一串珍珠》(1926年，侯曜导演)；民新影片公司的《玉洁冰清》(1926年，卜万苍导演)、《天涯歌女》(1927年，欧阳予倩导演)、《复活的玫瑰》(1927年，黎民伟导演)、《五女复仇》(1928年，高西屏导演)、《战地情天》(1928年，侯曜导演)、《母爱》(1936年，金肇宇导演)；友联影片公司的《娼门之子》(1926年，陈铿然导演)、《泣荆花》(1928年，朱少泉导演)、《虞美人》(1931年，陈铿然导演)；同济影片公司的《实业大王》(1927年，洪济导演)；光华影片公司《雨过天青》(1931年，夏赤凤导演)；华东影片公司《亮眼瞎子》(1934年，韩兰根导演)；电通影片公司的《风云儿女》(1935年，许幸之导演)；艺华影片公司的《海天情侣》(1937年，徐苏灵导演)等等影片。
