陈可辛是文艺片创作的佼佼者，1991年他导演了《双城故事》。童年的亚伦与志伟是一对很好的朋友，后来志伟随父避债远赴美国，长大后亚伦当了歌星，志伟回香港经营农场，两人再度重逢。志伟将邂逅的Olive介绍给亚伦，两人一见钟情，本来也深爱Olive的志伟黯然离去。多年以后，当志伟重遇二人时，他已经身患绝症。在时间的流逝里一份真挚的友情被淘洗的更加晶莹夺目。为陈可辛带来巨大声誉、同时也给他带来巨大压力的《甜蜜蜜》则用主人公十几年的颠沛流离来为一份爱情命名。影片以黎小军和李翘乘坐同一班列车赴港开始，以两个人在美国街头重逢结束，整部影片都是十几年中两个人的离合。这部影片建立在导演的切身体会之上，陈可辛曾经说，“中国人几百年来动荡流离，香港就是中国人辗转的一个中途站。剧中邓丽君的形象、歌声不时出现，‘流离’的象征意义也非常明显，这位红遍亚洲的歌星，在台湾出生，一路红到香港、内地，后来在日本成为国际巨星，在台湾、香港都有家，在法国住过，最后却死于泰国旅游途中”[25]。从某种程度上说，《甜蜜蜜》是陈可辛电影生涯的一部高峰之作。他曾经这么说：《甜蜜蜜》是座山，要么翻过去，要么死在山里头。2005年陈可辛终于拿出了力图翻越山峰的《如果·爱》，不过影片华丽的歌舞场面以及戏中戏的套层结构其实依然建立在孙纳和林见东这一对昔日恋人片厂重逢的情节架构之上。
关锦鹏是另一位重要的文艺片导演。1987年他导演了《胭脂扣》，影片改编自李碧华的同名小说。关于这部电影，有研究者如是说：“这个故事充满了灯红酒绿、十里洋场的怀旧味道，人鬼交错的畸形恋情和人鬼相斗的诡异灵幻都是商业电影竞相追逐的市场卖点。但故事一经关锦鹏过滤，所有人鬼交错的通俗化情节和噱头都被取消，只剩下如花与十二少相爱相离、再怅然相见这条核心爱情线索。”[26，P119]曾经有人把《胭脂扣》比作香港版的《人鬼情未了》，但是两部电影之间最明显的区别就在于《胭脂扣》中人与鬼的离合跨越了50多年，而且这份未了情经过了世事沧桑、守信背弃之后空留给观众一种如影片中青蓝的夜一样的酸楚和寂寥之感，却不是《人归情未了》中唱彻云霄的爱情咏叹。2005年关锦鹏再次以奢华怀旧的影像风格重新诠释了王安忆的长篇小说《长恨歌》。在具体的情节设计上，关锦鹏做了很多改动。例如，影片把原小说中跟王琦瑶关系非常密切的一个角色蒋丽莉的命运给改变了。小说中她投身革命，嫁给她不爱的男人，最后悲惨死去，而在电影中她从上海移居香港，最后她的儿子来上海寻找王琦瑶。
对此，关锦鹏的解释是他“更在意说她们两个好同学从小一起长大，最后分开了，有人与人之间的离合”[26，P114]。
此外，几位女性导演的文艺片创作在描摹悲欢离合的人生境遇时尤为突出细腻和浓郁的情感色彩。许鞍华涉猎广泛，从不拘泥于某一特定的影片类型。
但是，或许从她的文艺片创作中，我们可以稍稍品味到这位电影闯将的女性情怀。在她导演的《半生缘》中当曼桢与沈世钧若干年后再次相遇，在小餐馆中相拥而泣时，这一场景传达给我们的已不仅仅是离愁别绪，更是时异世移、此情难再的锥心痛楚；半自传式的《客途秋恨》叙述一位从香港去英国念硕士学位的女学生晓恩的一段生活经历，影片同时贯穿着她对童年时代不断的回忆，尤其是她与母亲的隔膜和对抗，其时空从20世纪40年代抗战胜利经过50年代直至70年代末，以纵览式的方法来描绘历史的变迁，寄托复杂微妙的内涵。晓恩的母亲葵子是个日本人，日本宣布投降后，为了报恩，葵子在中国的东北与晓恩的父亲结了婚。不久，葵子随丈夫搬到陌生的澳门，丈夫去香港工作，自己只好带着女儿在澳门面对着冷漠的公婆。晓恩的祖父母因为不能忘怀日本侵略中国的痛苦而对这个东洋媳妇冷眼相待，再加上语言和习俗相异，因而彼此显得格格不入。晓恩从小深受祖父母的溺爱，站在祖父母的一边，自然形成了和母亲的隔膜和对抗。母女怨结的化解，则是在70年代晓恩赴英留学归港后，随母去日本探亲，终于明白了母亲过去三十多年来因为过着寄人篱下的生活所形成的孤独性格和落寞情绪。《客途秋恨》把女性内心世界的幽微深邃和隐忍内敛放在历史动荡、时空变迁的大背景中，别具一种苍凉寥远的人生况味。而且，应该特别指出的是《客途秋恨》这个影片名字其实借用于南音名曲《客途秋恨》。南音《客途秋恨》讲述的是一个穷文人在青楼与一歌妓相恋，后来文人投笔从戎走上了战场，两人从此天各一方，失了音讯。在秋天的客途中，文人感怀伤情，感叹一朝飘零，终身是客，于是唱出了“凉风有讯，秋月无边；亏我思娇情绪，好比度日如年……”的哀怨之音。南音《客途秋恨》和粤讴《吊秋喜》同享百年盛名，并称为粤调曲艺双绝，是岭南瑰宝。许鞍华借用了《客途秋恨》的名字和那种苍凉婉转的对人生离合的慨叹，而关锦鹏则以南音名曲《客途秋恨》作为《胭脂扣》贯穿全片的主题曲。片中陈十二少和如花初遇以及最后重逢，梅艳芳饰演的如花所唱的便是《客途秋恨》。
影片中如花和陈十二少缠绵悱恻、飘零无奈的爱情就如影片中贯穿始终的那曲《客途秋恨》，说不尽的苍凉萧瑟、低回婉转、哀怨绵绵。古老的艺术瑰宝、30年代的凄美爱情与今天现代都市中阿楚和阿定的感情相互映衬，使《胭脂扣》回荡着多个时空的合鸣，超越了单纯的情节张力，别具人生的哲思和苦涩。张婉婷更加关注海外中国移民的生活。1987年她导演了脍炙人口、浪漫唯美的《秋天的童话》，影片结尾时漂泊美国的男女主人公在黄昏的海边餐馆再次相遇，当时凉风习习，晚霞满天；1989年她导演了《八两金》，讲述偷渡美国16年的出租车司机“八两金”回故乡遇到了青梅竹马的乌嘴婆、却未能重续前缘的故事。1990年罗卓瑶执导的电影《爱在他乡的季节》同样是一部关注移民生存状态、发人深省的影片。电影里，周南生在和妻子李红失去联络后，辗转从中国偷渡到美国，万里寻妻。但是当他终于找到妻子时，她已经精神错乱了。电影的最后一幕，在公园里，他看到妻子，前去认她。妻子却把他当成坏人，一阵慌乱中拿刀子刺死了他。
他身上的全家福照片掉在血泊中。她看着照片，似乎还有一些回忆，但已和现实连接不起来了……除了以上的几位文艺片创作干将的作品，还有几部重要影片值得一提，它们在香港电影史上均占有一定的位置，引起过相当的轰动，直至今日对观众仍然具有毫不逊色的吸引力。1985年吴思远导演的《法外情》蜚声香港影坛。作为一部法庭类型片，《法外情》不仅充分利用了此种类型片的创作元素，譬如威严的法庭场景、辩护双方的唇枪舌剑、艰难的调查取证，等等，而且把这些程式化的场面与一个母子之间悲欢离合的感人故事结合在一起：接手一个贫穷的老妓女阿兰杀人案的大律师刘志鹏正是阿兰的儿子！多年来，阿兰默默地、以无名氏的名义资助从小生活在福利院的儿子学习深造，终于儿子学有所成，但母子却不能相认。
着名黑色片导演杜琪峰早年的《阿郎的故事》却是一部集凌厉的赛车场面与唯美的爱情故事于一体的文艺片。富家女波波爱上了年轻的赛车手阿郎，然而阿郎的放荡不羁使波波最终离他而去，10年之后波波重回到香港巧遇阿郎和儿子波仔，曾经的多少爱恨情愁，尽在这聚散离合之中。王家卫是公认的香港电影奇才，新潮的电影语言、颓废落寞的人物角色，这些都为王家卫电影蒙上了浓浓的现代色彩。但是，拂去表面的华丽斑斓，仔细分析王家卫电影的深层结构和主题内涵，我们不难发现王家卫似乎始终钟情于在广袤的时空背景之下讲述一个个相遇、错失、重聚、或者期待重聚的故事。从早期的《旺角卡门》到近期的《2046》，人与人之间的聚散离合一直都是王家卫电影浓墨重彩之所在。“《旺角卡门》的关怀焦点始终是人生无常、黯然而终的情景，华、乌蝇、娥的关系，三人生离死别的结局，在流露这种遗憾的感慨”[27，P109]；《阿飞正传》中“无脚鸟”一样的阿飞终于来到了生身母亲的家，母亲却拒绝见他；《花样年华》中两个始终处于矛盾犹疑中的人终未重新聚首；《2046》中记忆与失忆、现实与虚构以及与王家卫此前拍摄的影片之间的微妙呼应都使这部影片愈加显得扑朔迷离，但是形式的新颖并未妨碍王家卫阐述他一直钟情的世事流转中的人际离合这个主题：周穆云巧遇旧相识lulu，但是lulu已经不记得他；王靖雯与日本男友被迫分离，但是在周穆云的小说《2046》中她成为机器人Tak心底的秘密，影像中两个人在上个世纪60年代的激情戏一闪而过，似乎又在暗示他们的前缘。此外，香港电影类型片也不乏对人生离合之情的渲染和运用。例如，吴宇森成名作《英雄本色》中最动人的一幕或许就是豪哥出狱之后回到香港见到已成残疾的小马哥，百感交集的那一声“小马”；甚至刘镇伟的《大话西游》中也有重逢，片尾齐天大圣与紫霞仙子迟到了几个世纪的吻为这部搞笑片平添了无限伤感。
通过以上的分析，我们可以发现，由于香港发达的电影工业以及香港电影人灵活创新的思维，虽然众多香港电影仍然是以悲欢离合叙事结构来建构其叙事世界，但是这些影片的风格却灵动多变。它们有的质朴无华，如《珠江泪》、《死水流年》；有的华丽魅惑，如《胭脂扣》、《滚滚红尘》；有的沧桑冷峻，如《半生缘》、《阿飞正传》；有的诗意浪漫，如《秋天里的童话》、《鸳鸯蝴蝶》；有的具有科幻色彩，如《2046》；有的又是百老汇般的歌舞片样式，如《如果·爱》；无厘头喜剧片《大话西游》以及具有强烈类型片特征的《法外情》、《英雄本色》也都把类型元素与叙事结构模式自然巧妙地融合在一起，从而产生格外动人的艺术魅力。
二、台湾电影的悲欢离合叙事结构
台湾电影受其特殊的社会历史环境的制约，早期的本土电影制作比较少。
日据时期的无声黑白影片《望春风》(1937年，安藤太郎、黄梁梦导演)讲述了农村少女秋月与情人清德离别，当他们重逢时秋月已成艺妲的悲情故事，这是悲欢离合叙事结构在台湾电影中比较早的体现。50年代的《破网补情天》(陈妈恩编剧，申江导演)以渔村少女芸玉和情人国良之间的离合为主线，讲述了芸玉因受地主欺凌而发疯，国良归来和她团聚，终于医好了她受伤心灵的故事，和《望春风》相比，少了些许悲凉无奈的色彩。六、七十年代，台湾的电影制作趋向繁荣。60年代的中日合拍片《海湾风云》(1963年，松尾昭典导演)把日籍医生与女教员之间历经多年的离合与爱恋拍摄的缠绵悱恻；健康写实片《蚵女》(1964年，李嘉、李行导演)在真实地展示渔村艰辛生活的同时也以蚵女和情人的离别与重逢作为故事主线；70年代开琼瑶影片先河的《窗外》(1973代，宋存寿导演)中，江雁容爱上了老师康南，经历各种阻碍之后，最终她回到乡下小学找到了康南；《牡丹泪》(1975年，廖祥雄导演)中，与女儿端彩分别20年的牡丹终于在女儿的婚礼上与之相见；1979年侯孝贤导演的《就是溜溜的她》叙述的也是母女重逢的陈俗故事；甚至林清玄、王菊金、张励三人联合改编日本作家芥川龙之介的作品《南京的基督》时也不惜节外生枝，在原有的故事情节上特别增添了小凤青梅竹马的男友祥子这个角色，并且安排了祥子误杀强奸小凤的地主后跑到上海拉黄包车、在上海遇见已成妓女的小凤、他伤心至极染上毒瘾、从而潦倒街头的情节，悲欢离合叙事结构的突显使影片平添了命运弄人的苍凉无奈。可见，在台湾新电影运动之前，通过讲述一个跌宕起伏、生离死别的戏剧性故事来吸引观众是当时台湾电影悲欢离合叙事结构的主要形态。
