——因此，对现代诗：1．首先要有兴趣，天然的亲和力，发自内心的趋向性；2．关键要有感觉。诗的敏感、质感与灵感，肯定与众不同，非凡超脱；一个意象、一次通感、一场激灵，都可能是诗的预兆，要善于捕捉；3．要注意两点：诗非常脱离大众，也非常贴近自我。现代诗是个人的代言人，自言自语，自作自受，均是家常便饭。
——我的诗歌宣言：诗为我而存，我为诗而生。尊重诗歌，就是尊重自己。
以上五条，就是我的诗观。这些诗观对我诗歌创作而言，既可以说明什么，也可以不说明什么。但有一点很明白，那就是我把我所经历的一切都交给了诗。这是一种很悲壮也很自豪的托付，如同初恋者把自己的终生交给了第一个恋人。所以我说：“把一切变成诗”。把诗视为自己的第二生命，这绝不是什么豪言壮语。想想自己开始写第一首诗时，中国正处在“文革”时期，没有诗刊，更没有稿费。整整埋头写了八年，才开始正式在《星星》发表作品。但我从一而终，从十五岁一直写到今天。这是其一。
其二，我爱读诗。这对一些现代诗人来说，是不屑一顾的。一些年轻的现代诗人说：“读诗？我可从来就不读诗!”一下子，我不知道在各自的心目中，究竟，他们是外星人？还是，我是外星人？不读诗，不读诗怎么写诗呢？靠的是天才？是灵气？是冥冥中的诗神遗传？我可同他们恰恰相反，我一直在读诗，不断地读，从古诗到新诗，从中国诗到外国诗，从十五岁起，直读到现在。我一直迷信古人的两句话，一句是“熟能生巧”，另一句是“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”。两句话都从同一个“熟”字切入。熟，就意味着多读。不读诗，熟从哪里来？这应该是天经地义的事。但在现代年轻诗群中，这一套吃不开了。他们更先进，更前卫，更轻装上阵。但我也深深懂得：这样，也更不负责任。这是其二。
是的，写诗是要负责任的，这句老得不能再老的话，却是我的座佑铭。
二
因为读诗，我读到了一些忧虑。
主要是：多年来，新诗界存在着貌似繁荣实则单调的“主流”现象，引起了我的高度关注。我在2000全2004年期间分期分批订阅了目前中国大陆公开发行的主要诗歌刊物：《诗刊》《星星》《诗歌月刊》《诗潮》《绿风》《诗选刊》《中国诗人》《行走》等等。阅读之际，常常被诗歌新人在创作方法、境界、意象、情调、语感、切入与引出、静态与动感、平面及空间韵律、形象与想象等方面存在着大量“似曾相识燕归来”的复制性和“落花流水春去也”的随意性所震惊。许多才华花在了“玩诗”与“毁诗”之上，诗歌功底的浅薄阻挡不了他们对诗的尽性嘲弄与歪曲，但也赢得了一些好评。这就助长了他们的作品离诗的本质美和欣赏美越走越远。一个诗人愤愤地说：“他们在制造垃圾!”这并不是没有根据的。我对诗的第一要求是诗美，这是没法商量的写诗起点，也是我阅读每一首诗的“入场卷”。我大量阅读着诗歌新人的作品，对他们有新意的诗美无一例外地都充满着喜悦。我默默无闻地为许多第三代至第五代诗人写着许多评介和品读文章，目的就是为了维护和张扬新诗的美学风气。我可以列出许多新诗人写有新诗美或新意境的作品(在本信的第五部分，我列有长长的诗人及代表作名单，这里就不一一展示了)。我为许多新诗人写过诗歌评论，写亚缩的《地下诗歌的野生味与犯人的祖国》，写李青松的《独自沉醉风雪的心灵之瞳》，写陈小蘩的《疼痛的美感》，写蒋荣的《梦游的落叶》，写阳光和的《不适年龄的孤独歌唱》，写熊胜荣的《在佛和梦想之间寻找诗意》，等等。十多年前，我是国内第一批给伊沙写诗歌评论的人，并且在大陆和台湾的诗歌报刊上发表。
我不厌其烦一篇又一篇地为第三代以来的各代新诗人写诗歌评论和诗美的赏析文字，骨子里其实就是为了一直同一些诗歌的“潮流”、“时髦”相抗衡，就像现在抗衡貌似繁荣实则单调的“主流诗歌”一样。这种抗衡是孤独的，弱小的，就像朱子庆在诗坛发出《与诗歌的庸俗与平庸作斗争》的难能可贵的真实之音一样。1999年我在《星星》首发“呼吁调整教科书中的诗歌教材”时，还能引起一些诗人诗评家和诗歌爱好者的共鸣。但在诗坛宣扬好诗主义、大诗主义、好诗至上等等，却倍感落寞，如入无人之境。但我同时却坚信，这种孤独、弱小但又充满真实性的抗衡一旦在诗坛存在，就定然会一天比一天强大起来，像朱子庆的《与诗歌的庸俗与平庸作斗争》之音，一旦发出，就永远回荡在诗坛的上空。
三
新诗就它的抒情、言志、叙事几大基本功能而言，自它诞生之日起就深受“良知”与“创新”的煎熬，不停地在探索中带着累累伤痕前进。其中“抒情”与“主智”是两个最大的敌手，它们争争斗斗几十年，互相渗透又互相仇恨，打架打了八十年，却谁也战胜不了谁，仅仅打了个平手，依然同原来一样，谁也没能吃掉谁。但是新诗却因此大大地丰富了。尤其是现代新诗，读者越来越少，诗人越来越精，说明新诗对自己的感悟，越来越深刻了。“创新”对现代诗而言，其含义是非常明了的。一是体式的创新，二是精神的创新，三是创作思维方式的创新，主要就这三个方面。这是很容易被诗人认可的。问题恰恰就出在“良知”上。什么是现代诗和现代诗人的良知？是真、善；美吗？人们通常也把真、善、美并列一起，平起子坐。这其实是个很大的误会。有些假东西，经过作者加工处理，可以写得美很美。有些善的东西，因为作者找不到恰当的方式，结果写得很丑很丑。我以为，现代诗和现代诗人的良知，其核心其实就是一个“真”字，善与不善、美与不美倒都在其次。真的自我，真的灵魂。在“真”的范畴以内，丑也可，美也可，善也可，恶也可，都无所谓。丑也是美，美也是丑，恶也是善，善也是恶，都一样，都殊途同归。在新生代诗人中，伊沙的诗是恶的，很歹毒，但却很真。林珂的诗是美的，但也很真。娜夜的诗又美又真。杨春光的诗很丑，但也是真的。廖亦武的诗又丑又恶，但都是真的。在现代诗的“真”的范畴内，美与丑、善与恶在本质上是相通的，在艺术上也可以达到另一种统一。
现代诗人正是在“真”的旗帜下才出现了那么多敢作敢为、敢说敢写、不顾利害关系的、独具个性的、不可替代的、独自欣赏的、互相照耀又互相远离的“创新”诗星。他们真正是忘了大众，只顾自己写诗，自己写给自己看，毫不理会前面那些大师们的敦敦教诲，而是在那里自己陶醉，自己狂喜，结果他们都出来了：食指的这是四点零八的北京与相信未来，芒克的阳光中的向日葵与雪地上的夜，多多的春之舞与北方的海，北岛的宣告与回答、结局或开始，江河的纪念碑与人阳和她的反光，杨炼的秋天与诺日朗，顾城的我是一个任性的孩子与生命幻想曲，李钢的舰K的传说与东方之月，舒婷的致橡树与神女峰，伊蕾的独身女人的卧室、严力的根，梁小斌的中国我的钥匙丢了与雪白的墙，于坚的对一只乌鸦的命名与这个夜晚暴雨将至，翟永明的女人与静安庄，欧阳江河的悬棺与纸上的秋天，柏桦的表达，王小妮的许许多多的梨子，丁可的春的掌声，王家新的鱼，马丽华的布达拉宫，杨克的夏时制，陈所巨的野地里的深呼吸，柯平的白居易其人其诗，秦巴子的大米，阳飚的羊皮筏子，雪迪的云，岛子的海滨春日幻想、邹静之的达尔罕的月亮、南野的雪地里打鸟、杨然的雪声与千年之后，宋琳的视觉的快感，阎月君的月的中国，贝岭的我用我的苍老抚爱你，孙文波的在傍晚落日的红色光辉中，黑大春的白洋淀的献诗，牛波的不觉如履，骆一禾的为了但丁，马莉的一棵棕榈树和两个女人，伊甸的到阳光下走走是一种幸福，马学功的温柔的伤感与石头有关，洪烛的睡莲，汗漫的蓝鸟，韩东的有关大雁塔与这个夜晚，陈东东的诗人普宁在巴黎过冬，陆忆敏的我在街上轻声叫嚷出一个诗句，丁当的抚摸墙壁，唐亚平的形而上的风景，张枣的镜中，人邻的感觉狼在一片风景里，林雪的今天傍晚有雨，胡冬的我想乘上一艘慢船到巴黎去，西川的一个人老了，李亚伟的中文系，车前子的红烛，石光华的政治高手，开愚的少女或树，毛翰的忘忧草，廖亦武的大盆地，万夏的农事，蓝马的环形树，马永波的他人的信，张执浩的内心的工地，郑单衣的此诗送给你，李静的在三月的雨中，庞培的薄雪，张烨的求乞的女孩阳光跪在你面前，靳晓静的灵魂找到了永恒的故乡……
这些诗，表明现代诗人正是在“真”的旗帜下，敢于写自我，尊重自己灵魂的自由，对所谓“诗歌的读者”即大众毫不在意，只管按着自己喜欢的方式去写，所以才出现了一代比一代写诗套路更野、更放得开、更不受前人拘束的新诗人：林珂的哑夜独语与死亡是这么一个情人，海子的五月的麦地，渠炜的大佛，二毛的1990在病中，何小竹的梦见苹果和鱼的安，杨黎的冷风景与高处，小海的作为村庄的表象，阿吾的大风吹了半个下午，陆新谨的寻找玫瑰海，阮晓星的我是那淡黄头发的女孩，臧棣的无情的美人，谯达摩的世界之王交响曲，闫妮的黑女人，贺海涛的对第一次骑马的回忆，曲近的古寺，梁晓明的与一顶帽子高歌在鹰雕独自的内心，陈惠芳的与一株稻子交谈，伊沙的饿死诗人与结结巴巴，岩鹰的藕，游刃的枫桥对一个地方的向往，吕叶的是灯就亮在高处，李浔的黄肤色的手，唐亚平的二月的湖，义海的对语言的种种看法，李白国的生命之盐，西渡的为蟑螂而写的一首诗，戈麦的沧海，林茶居的蝴蝶，侯马的种猪走在乡间路上，陆俏梅的南方唱给北方的情歌，陈先发的你无法熄灭铁的光芒，小安的为什么会美妙，大仙的这一天同样重要，蓝蓝的纠正与岸，大解的来临，安琪的小动作，稚夫的湖之歌，李元胜的手指停留过的地方，向以鲜的割玻璃的人，小海的北方的诗行，陆忆敏的教孩子们伟大的诗，鲁西西的序曲与怀念，李轻松的冰凉桃花，田晓菲的雨夜的小站，孟浪的有什么东西在拉我，蒋雪峰的冬天的尾巴还竖着，哑石的数数，海南的在你的手臂依然孤独，陈小蘩的在水中，李龙炳的一百吨大米，余怒的白纸是白的，席永君的瓷，聂作平的灵魂的钥匙，道辉的二维诗书，大卫的常为行走苦恼，吴克勤的杨艳填补的空白，娜夜的起风了与沿河散步，龚学敏的在黑色眼睛般的夜里倾听酒歌，阳子的把侧面比较过来，沈浩波的词语的变迁，尹丽川的生活本该如此严肃……
四
这些诗，这些现代诗，表明诗歌正是因为有这些敢作敢为、敢说敢写的独具个性的诗人存在，他们敢于“创新”，并非因为他们先天有什么创新意识，而在于他们都具有那种诗歌“良知”，所以才创作出那么多不同凡响的诗作来。与此相反，那些曾经很大很大的诗人们，却因为自以为是，或者因为被公认为“涛坛泰斗”，就渐渐丧失了他们原有的诗歌良知，结果一年比一年写出更多更多的臭诗。中国新诗史上的三大诗人，郭沫若、臧克家、艾青，就是最典型不过的例子。他们为什么都在建国后不约而同写了那么多臭诗？郭沫若解放后写的歌颂百花齐放的诗，和他的《女神》相比，差之天远，这是谁都看在眼里的事实。臧克家解放后所走的民歌加古典之路，结果越走越孬，最后落得个歌颂五七于校，和他三四十年代的诗作相比，也同样是差之天远。艾青复出诗坛后所写的某些作品，和他解放前的作品相比，是些什么东西？诗歌的良知丢失了，就根本上谈不上创新。诗歌的良知总在不断提醒诗人远离大众，回归内心，贴近自我。为什么郭沫若、臧克家、艾青这三大诗在建国后写诗越写越呆了呢，其中有一条很重要的原因就是他们都不约而同爱上了大众而失去丁自我，其实也就失去了最起码的诗歌良知。诗歌首先是对自己负责，而不是对社会负责。诗歌也负不起“社会”那么大个责。
诗歌的对自我负责，是诗歌的第一大责。因为诗人首先是为自我写作。这是诗歌良知的最重要的特征。古今中外所有留得下来的诗篇，无一例外不是为自我写作的作品。包括那些表现祖国表现人民表现时代的作品在内，无一不是为自我写作的典范，《地球啊，我的母亲》与《雪落在中国的土地上》，如果没有郭沫若艾青强烈的自我与鲜明的个性在里面支撑，就不可能成为中国新诗讴歌祖国与人民的杰出诗篇。虽然传统上有些自以为是、总想以祖国、人民和时代的代言人自居的诗人，在稿纸上拼命地要把那些沾着自我的字眼一一抠掉，拼命地要把那些带着个性的词句死劲地从稿面上摁下去，但是那些沾着自我的字眼和带着个性的词句依然从诗稿的各个角落冒了出来。那些自以为“大我”的诗人，其实留得下来的依然只是那几首有点“小我”的作品。至于北岛们出现之后，为自我写作更成为公开的崭新崛起的诗坛主题，取代了那些婆婆妈妈无所事事一事无成的、虚度了三十年光阴的中国大陆新诗的“大我写作”。那些大我写作因为总是言不由衷，总是仰视着别人的鼻孔挖空心思去迎合上头的眼波，迅速地掩盖了“诗人”自我最真实的内心，其实也就是迅速泯灭了“诗人”内心仅存的一点点诗歌灵性。他们迎合着上头朝令夕改挥动的旗帜，总在那里泛泛而写，泛泛而歌，满纸都是那些金光灿烂的“大我”：三面红旗，反右，无产阶级，社会主义，领袖，革命，战斗与斗争，等等等等，从五十年代唱到六十年代，从六十年代唱到七十年代，结果迎合来迎合去迎合得晕头转向，早已丢掉了那个非常宝贵的自我，轰轰烈烈只唱出中国大陆新诗三十年空白，所谓“大我”的作品，结果一篇也留不下来。这期间偶尔也有几篇写自我的作品，也挣挣扎扎遮遮掩掩曲曲折折，并且受到猛烈的围攻和强烈的批判，如何其芳的几首诗，闻捷的几首诗和郭小川的几首诗。如果说从三面红旗和反右开始，到七十年代后期“今天派”诞生前为止，中国大陆诗人唱了三十年高、大、全的高歌，生产了十万首“诗歌”作品(包括五十年代民歌大运动生产的作品在内)，那么其中有点诗味的万分之一或几万分之一的东西，也多多少少沾着点诗人鲜亮的自我和明显的个性，而且这些作品主要也产生在五十年代反右之前和1976年清明节前后。除此之外，全是废品，而且其中绝大多数都是假、大、空的东西。
五
