（2）贯珠式。贯珠式构图，是行草书最常见最常用最基本的句式，它像一根彩线串起各个大小不同的珍珠，把各个大小不同的文字书写在行间的中心线上，这种句式往往把大小长短的文字自然地相间在一起，如同细细的雨丝中夹杂着点点的雪片，故又有“雨夹雪”之称。
贯珠式一要大小各字贯穿在行句的中心线上，二要大小各字形体自然。大小各字贯穿在行句的中心线上，行距才均匀，行款才整齐，行间才茂密；大小各字形体自然，大者自大，小者自小，造型才有天然之趣。
贯珠式构图，行间句子的贯气以意连为主，但也可间用笔连。纯意连，字字断，未免过分温文尔雅；纯笔连，字字连，未免过分缠绕跳荡。只有意连中间夹杂着笔连，贯珠式的构图才不温不火，相映成趣。
（3）游蛇式。游蛇式与贯珠式有点类似，但不同的是，前者围绕着中心线摇摆式地由上而下，后者是沿着中心线直梯式地由上而下。字句的欹斜的体势或左或右，“欲左者发之于右，欲右者发之于左，使其左右摆动，摇曳而下”（蒋正和《书法正宗》），恰似青蛇游行在碧草间，故名。
游蛇式行句的行气非常流动灵活，摇曳生姿，重心平稳，笔致游动，款式流美，富有生气和动态。
游蛇式大都是行草书，行句中的贯气取势以笔连为主，意连形连为辅，并而用之。为此，行句间各字的大小、长短、左右、斜正，应围绕着中心线而下安排，不能反其道而行之。
游蛇式比贯珠式更为灵动、美妙，因此难度亦大。明末书法家王觉斯的行草书喜用这种句式构图，而且运用得非常成功，流风所及，曾影响日本的书道。
（4）竹节式。竹节式构图，就是一笔数字、一笔数字地以此类推写去，其行句的形式如同墙角的翠竹一节一节地生长出来一样，故名。此式一笔连写数字，采用的是大草数字笔连的写法。数字为一节，一节写好后再濡墨染毫另写下一节，故节与节之间笔断意连，遥相呼应。
其实竹节式乃是游蛇式的夸张和变形，然而正由于夸张和变形，构图新颖别致而又生动美妙。
竹节式构图，在中国似乎未见过，但日本书法家村上三岛的作品则近之。由于竹节有长有短，因此竹节式构图不适于长短划一的律诗绝句，而宜于参差不齐的长短句“词”。
（5）疏影式。疏影式不仅行距大，字距也大，整幅作品白多黑少，笔墨疏落萧散，有一种月朗星稀、疏影横斜的意境，故名。它为五代书苑奇人杨凝式所创，杨的《韭花帖》就是这种疏影式构图的代表作。明代书画家董其昌也善用此式，但更夸大之，白更多，黑更少，别有一股清气逸致溢于纸上。
此式的特点是：用笔从容不迫，结体平静和雅，布白疏远空淡，以少胜多，以虚胜实，有仙家出世之想，无人间烟火之气。
疏影式构图尽管行距大字距亦大，但毕竟采用的是有行无列的形式，因此行距应大于字距，也即字距大而行距更大。此式字体应以行楷为好，贯气则宜于意连和形连，字虽不连而气脉相连，构图要在不经意中显得错落有致，有疏星丽天之妙。
疏影式构图，要突出一个“疏”字，且一定要疏得有道理、有情趣、有韵味才好，不然的话，为疏而疏，疏得糊涂，那就没有意思了。
8.章法的谋篇
凡是艺术，都是一种“有规则的自由活动”，作为书法艺术来说，当然也不能例外。唯其有规则，就不能随心所欲地信笔走龙蛇；唯其是自由活动，就不能让规则之绳缚住手脚。所以作为抽象的书法艺术，它的章法布置大致则有，具体却无的。总的要求对立而统一，多样而和谐，谋篇就是遵循这个形式美之法则，使“章法要贯而变”。
书法表现的对象是有一定内容的文字，因此谋篇时就要根据书写的具体内容、一定字数和笔墨形式统筹兼顾而又恰到好处地进行安排，心手相应，才能翰逸神飞。
王羲之在题卫夫人《笔阵图》后就强调过，“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、俯仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”这里的预想，不消说就是谋篇，指出作书前先要“经营位置”，进行必要的布置。怎样布置？“一点乃一字之规，一字乃终篇之准”，根据书写内容的字数多少，形态大小，或低昂、或斜正，从头至尾进行安排，令其筋脉相连，意在笔前，以求得通篇的和谐优美。
写文章讲究起承转合，作书也如此。即以开头为例，可以开门见山，可以曲径通幽，可以清风徐来，可以山雨骤至；中间部分要有波澜，要有高潮；而结尾处，既可戛然而止，收得有力，又可一波三折，余音袅袅。但书法毕竟是以视觉为主要审美感受的空间艺术。因此，关于谋篇，清邓石如突出“疏密”两字。他说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当黑，奇趣乃出。”书法是墨迹显在宣纸上，黑色的墨迹，白色的宣纸，对比强烈，色彩分明，黑多则白少，白多则黑少，相反相成。所以作书时务必注意疏密的关系，点画疏处自疏，密处自密，因疏处白多黑少，密处黑多白少，黑与白、多与少，对立又统一，故要计白当黑。分间布白需调匀适当，有层次、有对比、有韵律、有画意，奇趣乃出。
关于疏密，宋代大词人姜白石的《续书谱》则说得更清楚：“必须下笔劲净，疏密停匀为佳，当疏不疏，反成寒乞；当密不密，必致凋疏”。为什么以“疏密停匀为佳”呢？无疏不能成密，无密不能见疏。只密不疏，画面太实，黑气重，显得寒酸不大方；只疏不密，画面太轻，分量轻，显得凋疏太荒寒。只有疏密相间，情趣乃出，故作书不能无密无疏，谋篇必定有虚有实。
疏密有字中之疏密，有行中之疏密，有篇中之疏密，这三者是相互联系的。谋篇固然要考虑到篇中之疏密，但不应该忽视行中和字中之疏密；没有行中和字中之疏密，也就谈不上篇中之疏密。书法有各种表现形式，但谋篇都先要求通篇和谐，讲究气韵生动；次要讲究计白当黑，力求版画似的疏密虚实的对比趣味。通篇和谐了，才有韵味；计白当黑了，才有趣味。从而书已尽而意不止，笔虽止而势不穷，含真情于笔端，寄妙理于纸上，余音缭绕，意味深长，令人赏心悦目，悠然神远。
内容积淀为形式，形式从属于内容。内容与形式是一件事的两个面。书法艺术的内容，既是文字内容，又是技法内容。谋篇布白时，它要求这两个内容与笔墨的特定形式要一致，同时还要求笔墨的情调与思想的情调要一致。因为一定的笔墨形式反映一定的情调内容。如书写小桥流水一类的内容，用黄钟大吕的音响节奏去表现，显然是不恰当的；同样，如书写暴风骤雨一类的内容，用轻描淡写的笔致情调去反映，自然也不妥当。光风霁月的情调，要用轻松明快的笔调来表现；枯藤老树的情调，要用苍老沉郁的笔调来反映。只有这样，意蕴才深，境界才远，章法才美。
谋篇筹划常见的有以下三种方法：
一是画小样，然后放大。这种方法，如同建筑师造楼建园一样，先搞个设计稿，然后按图施工。这种谋篇筹划，书法创作时，由于事先已设计好小样，到时按比例放大写就行了；如果对设计小样不满意，放大时还可进行适当的修改。它的好处是分行布白有把握，构图比较工稳匀称；缺点是不能随心所欲，有点机械。苏州老书法家费新我常喜用这种谋篇法。
二是打腹稿，成竹在胸。这种谋篇法，比画小样难些。打腹稿，构思画面，常常在磨墨舔毫时进行。它的好处是比较省时，而且用笔布白比较灵活，郑板桥画竹就是采用这种打腹稿的谋篇法。这种谋篇法的缺点是不易一次成功、恰到好处；分行布白，常见的不是留白太多就是留白不够，画面欠均衡。
三是信笔书，随机应变。这种谋篇筹划，如现代舞之母邓肯的即兴舞蹈表演，没有一定的布白和程式，只是信笔挥运，随着感情的迸发而笔走龙蛇，但要快而有法、放而有序，所谓“从心所欲不逾矩”也。这种谋篇筹划的好处是，章法生动自然，如同一股活水自然流淌，没有任何外在约束，笔墨淋漓尽致，个性色彩强烈，如颠张醉素（张旭怀素）的草书即是。它的缺点是如果感情不激越、经验不丰富、技法不熟练、学养不深厚，容易出乖露丑。
对于比较规矩的字体，严肃的内容，或很难布置的幅式来说，不妨采用第一种画小样的谋篇筹划法。对于节奏比较轻快、内容比较轻松、字体比较流动的作品来说，大都采用第二种打腹稿的谋篇筹划法。至于激情满怀，手舞足蹈时，兴之所至，需要逸笔草书来发泄心中的激情，那么最好采用第三种信笔书的谋篇筹划法。当然究竟采用怎样的谋篇筹划法，除了因内容因字体因幅式因感情而外，主要还取决于各人的个性和学养。
然而“字为心画”，书法毕竟是一种表情达意的艺术。这正如“文学是人的文学一样”，书法应是人的书法。一个诗人，如果不想写诗，就不要硬写，因为他没有激情，心中无所感动；同样，一个书家，如果不想写字，也不要硬写，因为这时的他不需要用书法来抒发自己的情感。为此，只有心中的激情浪潮澎湃时，渴望创作，那么才可以根据上述三种谋篇筹划法来进行创作，由于心手相应，内容与形式统一，作品的艺术效果当然是很好的。王羲之的《兰亭序》之所以能成为千古绝唱，颜真卿的《祭侄稿》之所以为艺林推重，道理就在这里。
9.章法的构图
凡是平面的造型艺术都很讲究构图。“美在和谐”，构图是否完美、是否使人赏心悦目，关键在于整体是否和谐。书法的章法同绘画的构图一样，它们的基本法则就是均衡两字。它像中国民间的“老秤”，秤盘上的分量重了，秤砣离秤心就远了；秤盘上的分量轻了，秤砣离秤心就近了。这里重量与距离保持一定的关系，“老秤”就得到了均衡。这里的均衡，不只是平衡和对称，还包含着统一的意思；唯其如此，画面才有变化、才有趣味、才和谐。
书法的表现对象是文字，而文字是表达语言的工具，构图就不能不受到文字内容的顺序的限制，所以书法的构图就不能像绘画那样随便。但是可以就书写的纸张的具体形制，通过文字的纵横组合、分间布白，求得构图的均衡，来展现书法的特有的章法美。
传统的书法形制是按照纸张的大小以及建筑空间的位置来定的，因为有一定的尺寸和形状，便于装裱成幅，所以叫幅式。常见的幅式有中堂、条幅、横披、斗方、册页、题额、手卷、对联、扇面等。构图就是根据这些不同幅式的形制来组织和安排笔墨文字的。只有因地制宜，才能相得益彰；只有构图均衡，才能章法和谐。
