多看多写虽有利于草字的掌握，但仅仅这样做还缺少规律性和系统性。如何才能尽快地掌握草字，前人为此做了大量的工作。其中明代的韩道亨撰写的《草诀百韵歌》是草书入门的理想参考书。《草诀百韵歌》把一些草字说得十分形象，如“玉出头为武”、“羞为羊踏田”。又善于把相似草字的微妙差异提请人们注意，如“长短分知去”、“微茫视每安”。同时，《草诀》把相似的草字加以归类，以便于人们掌握。如“恩惠鱼如画”、“禾乎手似年”。
此外查阅草字汇编等工具书也是必不可少的。清代石梁摹编有《草字汇》，曾产生积极的影响。近年出版的由洪钧陶编的《草字编》，规模更为宏伟。此书收集了自汉至明历代书家130余人的作品，共收入了7900余汉字，草字重文达97800余字。在规模上和质量上都远远超过历来出版的有关书籍。经常翻阅草字汇编类书籍，不仅可以帮助我们掌握草字，同时，也是品味古代书家草书艺术的重要过程。
狂草的篆意笔法的运用笔
狂草的篆意笔法，就是以篆书的笔意书写狂草，唐怀素《自叙帖》就是这样表现的。
不同书体的笔法差异虽然很大，然而由于运笔中锋的原则是不变的，所以各种书体之间，具有内在联系的必然性。这就是篆书与草书笔意相似现象的本质原因。怀素狂草《自叙帖》，一笔书下，气势连绵。在高速运行的过程中，笔锋平行运行的方式得到了强化的表现，而笔锋垂直顿挫的运行方式则没有显示出来。《自叙帖》中的“激”、“切”、“敢”、“当”等连体书法的笔意，与篆书婉转圆顺，粗细一致的线条表现形式相一致，而与其他书体的笔意则相背。以篆意的笔法表现狂草，也体现了狂草的难度，使笔锋始终保持在同一高度运行，而没有顿挫加以调节，实在是很不容易做到的。
篆书与狂草线条的根本差异是静与动的不同。篆书的线条体现的是一种安静，狂草体现的是一种躁动。显然如果没有篆书运笔的根基，要作篆意笔法的狂草是难以为之的。由此也表明，掌握篆书的基本技巧的意义，不仅仅体现在篆书的自身，也有利于书写草书。
值得学习草书的碑帖
学习草书和学习其他书体一样，也必须是从临摹着手。自汉至今，古人为我们留下了大量的草书名作。我们可以结合自己的爱好，以及实际的需要，选择恰当的范本。可供学习的草书碑帖主要有：
一、章草：
史游《急就章》、张芝《秋凉平善帖》、皇象《文武帖》、索靖《出师颂》、赵孟頫《急就章》。
二、小草：
王羲之《十七帖》，《淳化阁帖》六、七、八卷。王献之《淳化阁帖》九、十卷，《送梨帖》。智永《千字文》。孙过庭《书谱》。杨凝式《夏热帖》。蔡襄《入春以来帖》。苏轼《黄茅岗诗》。黄庭坚《诸上座帖》。米芾《中秋登海岱楼二诗帖》。祝允明《赤壁赋》，《洛神赋》。文征明《感怀诗》。王铎《杜甫诗卷》，《王铎草书诗卷》。黄道周《草书五言律诗》，《草书诗轴》。张瑞图《草书诗轴》。
郑文公碑
三、狂草：
怀素《苦笋帖》，《自叙帖》。张旭《古诗四帖》。
棱角分明的魏碑
魏碑，是我国南北朝时期北朝书法艺术的总称，它主要指北魏、东魏、西魏时期的碑志造像刻石文字等书法。
南北朝时期，是我国历史上政治最动荡的时代，文化、艺术比较自由，佛教广泛流行和传播，兴建了许多佛教石窟，如云冈石窟、敦煌莫高窟、麦积山石窟、龙门石窟等；同时，留下了大量的碑刻铭文；其中北魏石窟中的书法艺术成就最高，成了魏碑书法艺术的主流。
北魏时期留存下来的石刻书法作品极多，且各具特色，在书法史上有着上承两晋、下启隋唐的重要地位。
魏碑书法艺术，主要分两大类：一类是佛教的像题记；一类是民间的墓志铭。仅龙门石窟的造像题记就有三千余品，而最著名的是《龙门二十品》。《龙门二十品》的文字雄奇，书法秀拔，锋芒森森，自然天成，是魏碑的上乘之作。墓志在南北朝时十分盛行，其中北魏的墓志比前代都多，书法中带有汉隶笔法，结体方严，笔画沉着，变化多端，美不胜收。
魏碑之祖，要算《魏太武帝东巡碑》、《华岳庙碑》、《中岳嵩高灵庙碑》。这三碑，笔画平直，结体宽舒，字体介于隶楷之间，具有古拙自然、高浑雄大的风格，是魏碑初期的代表作。
爨宝子碑
在魏碑中棱角分明、有斩钉截铁之势的，要数《龙门二十品》中的“杨大眼”、“始平公”、“魏灵藏”、“孙秋生”等四品。而饶有蕴藉风趣的，则首推《郑文公碑》。此碑书法，具有篆书的气势，隶书的古雅。《张猛龙碑》则以结构内紧外松、变化多端为特点，笔力浑厚，字体安排巧妙，寓变化于整齐之中，藏奇崛于平稳之内，姿态秀逸多趣。
云南“二”碑冠古今
过去有人认为：“滇南无汉碑。”其实不然，云南不但自汉以来碑刻很多，大小有200余块，而且还有南北朝的《孟孝琚碑》、《二爨》、《石城碑》等名碑。
“二爨”，指的是《爨宝子碑》和《爨龙颜碑》。东汉时立碑风气盛行，曹魏时期曾下令禁碑，至晋代仍禁碑尚帖。此时，地处边陲的云南碑刻则正处在崛起之时，“二爨”的出现，体现了滇南文化的相对独立性。同时，作为我国书法从隶书过渡到楷书的变革时期的刻石，则在晋碑中难以找到同体，故“二爨”碑具有“冠古今”的地位。这也是“二爨”碑如此受到书家推崇的根本原因。
《爨宝子碑》（405）的书法古拙奇姿，“端朴若古佛之容”。楷化的笔法中依然能见到隶笔的飞动。康有为评此云：“朴厚古茂，奇姿百出，与魏碑之《灵庙》、《鞠彦云》皆在隶楷之间，可以考见变体源流。”
《爨龙颜碑》（458）较《爨宝于碑》隽逸，有“浑金璞玉”之称。康有为谈到《爨龙颜碑》有云：“下画如昆刀刻玉，但见浑美，布势如精工画人，各有意度，当为隶楷极则。”
爨龙颜碑
“二爨”碑，虽立于滇南，却开了北魏碑刻的先河，笔势气度与北碑息息相通。试与《孙秋生二百人等造像》（483）等比较，遥遥耸峙，仿佛同出一辙。这也表明书法分南北两派的理论，并不是绝对的。研习“二爨”，足能管领北魏刻石。
魏碑的“十美十三宗”
举世无双
魏碑书法不仅在隶楷的演变过程中，起到了重大的作用，而且在艺术上有鲜明的特色。清代包世臣在他的《广艺舟双楫》中曾将魏碑归纳为“十美十三宗”，这对我们理解魏碑的艺术性有很大的启发作用。其具体内容如下：
十美：
一曰魄力雄强；二曰气象浑穆；三曰笔法跳越；四曰点画峻厚；五曰意态奇逸；六曰精神飞动；七曰兴趣酣足；八曰骨法洞达，九曰结构天成；十曰血肉丰美。
十三宗：
宗上三：《爨龙颜》为雄强茂美之宗，《灵庙碑阴》辅之，《石门铭》为飞动浑穆之宗，《郑文公》、《瘗鹤铭》辅之。《吊比干文》为瘦硬峭拔之宗，《隽修罗》、《灵塔铭》辅之。宗上四：《张猛龙》为正体变态之宗，《贾思伯》、《杨晕》辅之。《始兴王碑》为峻美严整之宗，《李仲璇》辅之。《敬显俊》为静穆茂密之宗，《朱君山》、《龙藏寺》辅之。《晖福寺》为丰厚茂密之宗，《穆子容》、《梁石阙》、《温泉颂》辅之。宗下六：《张玄》为质峻偏宕之宗，《马鸣寺》辅之。《高植》为浑劲质拙之宗，《王偃》、《王僧》、《臧质》辅之。《李超》为体骨峻美之宗，《解伯达》、《皇甫鳞》辅之。《杨大眼》为峻健丰伟之宗，《魏灵臧》、《广川王》、《曹子健》辅之。《刁遵》为虚和圆静之宗，《高湛》、《刘懿》辅之。《吴平忠信神通》为平整坤净之宗，《苏慈》、《舍利塔》辅之。
摩崖刻石有别于碑石
摩崖刻石，为书法刻石的一种，即冯云剜《金石索》所云：“就其山而凿之曰摩崖。”因摩崖刻石多为大字，所以又称擘窠书和榜书。
摩崖与碑石有根本的区别。碑石是经过加工后具有一定的形态，或方形或长方形，受实际需要的限制。而摩崖则直接书刻在较为平整的山坡、山壁上，不受一定的形态和大小的限制。正如叶昌炽《语石》云：“山巅水涯，人足迹不到。且壁立千仞，非如断碑之可磨为柱础，斩为阶甃，故其传较碑为寿。”
摩崖刻石是中国书法规模最大的表现形式。如《泰山经石峪摩崖》，在泰山南麓方圆数亩的花岗岩石坪上镌刻《金刚般若波罗蜜经》，草情篆韵，气势雄奇，有“云鹤海鸥之态”，其字径约有50厘米，堪称翰墨奇观，一直受到历代书法家的重视。杨守敬《学书迩言》称；“北齐泰山经石峪，以径尺之书，如作小楷，纡徐容与，绝无剑拔弩张之迹。擘窠大书，此为极则。”此外，还有山东邹县的铁山、冈山、葛山、尘山四山，也皆有摩崖刻石，称“四山刻石”。由于规模大，椎拓不易，故罕为人知。
著名的摩崖刻石还有汉碑中的《开通褒斜道石刻》、《石门颂》，唐碑中的《泰山铭》、《伊阙佛龛碑》、《大道中兴碑》等。
独树一帜的魏碑行书
魏碑行书，是清代杰出的金石书画家赵之谦的代表书体。赵之谦不仅开创了清代篆刻艺术和国画大写意的新的流派，而且他的书法也独树一帜，其中最有代表性的是他创造了魏碑行书。
赵之谦早年潜心研习的是颜体，30岁以后，将精力转到了魏碑方面。特别对《始平公碑》等，更能得其精髓。“钩捺抵送，万毫齐力”便是他书写魏碑的准则。这不仅从他的书法作品中可以看到，而且从他的双刀阳文边款“悲庵为稼孙制”中，也能体会到这一点。同时，他不墨守陈规，一改前人行书只取“二王”的老路，大胆革新，开创了以魏碑体势、笔法作行书的途径。横画舒展，转折跌宕，侧锋取势，妩媚多姿，形成了将魏碑和行书熔于一炉的别具一格的行书风貌。刘熙载有论：“观人于书，莫如观其行草。”我们正可以从赵之谦的魏碑行书中，体会到他超凡的艺术才华。
讲究写字身法
练字的身法就是指正确的身体姿势，身体姿势的正确与否，与写好书法有密切的关系。身法分“坐势”、“立势”：
一、坐势，即坐着练字的姿势，一般写小字，字径在四分之三寸以下的。坐势的要求是“头正”、“身直”、“臂开”、“足安”。
头正，即书写时，头部要端正，勿歪勿斜，稍微向前俯。头正就能保持视线的正直，下笔的丝毫变化就能看得清清楚楚。同时，头与桌面要保持一定的距离，过近容易伤目；过远则看不清楚，也会影响视力。
身直，就是书写时身子要保持正直，两肩平齐，腰部挺起。注意胸部不要紧靠桌沿。初学者通常出现将身子紧贴桌沿的现象，认为这样才能把稳笔毫，使得上劲，其实这是一种错误的认识。
臂开，就是两臂要自然开张，右手执笔，左手按纸，均衡不偏。这样挥毫便能信手自如，特别是撇、捺易于舒展。
足安，就是两足自然地安放在地面，放平踏稳，切不要两足交叉，踮起脚尖或搁腿。
二、立势，就是站着书写的姿势。一般书写大一些的字或大幅的作品都采取立势。此外将纸悬在板壁上进行书写，即所谓题壁书，也是采取立势。
立势的要求是：“头俯”、“身躬”、“足开”、“臂悬”。
头俯，就是头部要正直俯首，面向桌面，保持视线正直，视角适度，既能统观全局，又能使下笔稳准。
身躬，身子应略向前俯弯，使之与手臂的趋势相一致。如果腰过于挺直，身子就与手臂的趋势相背，书写就不自然了。
足开，两足要自然地开张，足间的距离约为肩宽，并可使左脚略为趋前。这样不仅使双足稳健，而且也便于笔毫大范围的运行。
臂悬，两臂应自然地向前垂下，左手按纸，右手执笔。初学者常常将身子低俯，依靠左臂肘支住上身，而手的肘、腕也紧靠桌面，这样把上身的重量都压在两手臂上了，手臂就难以动弹。
题壁书虽然也是站立作书，但与此是有区别的，因为纸张设置的位置不同，一在桌面上，一在墙上，作书的姿态也随之而变化，就应是仰首、挺腰、抬手的身势。所以，身法的体势应是随写书的规模、纸张的位置而定，只要能使身子站得稳，手臂能挥洒自如，视线能看得清楚就可以了。同时书法身法与绘画的身法是相一致的。把握了练字的身法，那么绘画的身法也自然掌握了。
执笔方法
书画都用毛笔，这就涉及到如何运用手指将笔杆执住的问题，于是也就产生了多种执笔的方法。以下介绍几种主要的执笔法：
一、撮管法。运用大拇指的指面顶部，由笔的内侧向前外按住笔杆，食指与中指平行，由前外侧，略带钩势，使之与大拇指相对将笔杆钳住。
