二、扌族管法。五个手指与笔杆垂直向下，以笔杆为中心，用拇指、食指、中指、无名指由四周向内钳住笔杆的上部。元代陈绎曾在《翰林要诀》中谈到，扌族管法宜于“就地书大幅屏幛”。
三、捻管法。用大拇指、食指、中指和无名指钳住笔杆的顶部。这种执笔的方法主要用于写草书大字。
四、单钩法。用大拇指的指面，上左向前侧按住笔杆，食指由前外侧向内勾入，用中指由右内侧格住笔杆。无名指与小指卷缩于手心。单钩法与如今执钢笔的姿势是相同的。
五、握管法。用食指、中指、无名指、小指平行，勾抱住笔杆，拇指相对复抱于外，作握状将笔杆握住。这种执笔的方法沉着有力，宜作特别大的字。
六、揸管法，也称提斗法。用五个手指自上而下抓住笔杆，大拇指由内侧向外钩抓笔杆，其他四指满握前方，与大拇指配合将笔揸住。这种执笔方法也适宜作特大的字，
七、回腕法。其执笔用指的方法与撮管法本似，主要用拇指、食指、中指将笔杆钳住，然后高悬手臂的肘、腕，将手掌向内回转。相传清代的何绍基便采用这种执笔的方法，据说这种执笔的方法是从“猿臂善身”中悟出来的。
八、五指执笔法，又称“拨镫法”。用大拇指上端指面斜向仰起，紧贴笔管，由左内侧向右外方推出，用食指的第二关节自上而下，由外向内与拇指相对押住笔杆。中指由左前侧向右内侧勾入，然后无名指的指甲由内向左前格挡，同时小指紧贴无名指以辅助。用五个手指同时发挥作用将笔钳住，所以对笔的控制就更有力了。
由于所书的书体不同，应用不同，加上各书家的习惯的不同，所以各种执笔的方法都有它的长处。如宋朝的苏东坡运用了单钩法创作了《寒食诗帖》等惊世作品；清代的何绍基则运用回腕法形成了他的苍劲圆朴的风格。但同时也应看到不同的方法也存在相对的局限性。如捻管法，用它来书写小字就肯定难以取得好的效果。那么对于初学者说来，选择哪一种方法最有利呢？我们认为五指执笔法较各种执笔法而言，显得更科学一些。首先，五指执笔法使五个手指各司其职，从前、后、左、右不同的侧面合力将笔杆执住，又能前后、左右相对配合，灵活运动，如此五指齐力掌笔杆是其他执笔的方法及不上的。同时，五指执笔法又能调节执笔的高低，写大的字可以执得高一些，写小的字可以执得低一些，所以适应性也特别的强。这就是历来大都书法家极力提倡的根本原因。
毛笔运行方法
有了正确的身法和执笔的姿势，还需要掌握正确的毛笔运行方法。要使毛笔在最大的范围中灵活运行，关键在于腕、掌、指的相互配合，运笔的实质就是运腕，要做到“指实”、“掌虚”、“掌竖”、“腕平”。
指实，就是五个手指执笔要着实。相传王羲之观察儿子王献之写字时，从后面冷不防地抽夺他手中的毛笔，但没有夺下。指实，才能稳实地下笔。
掌虚，就是在指实执笔的同时，手掌心应是虚空的。潘伯鹰在《中国书法简论》中谈到掌心应像“蒙古包似穹窿”、“从外面看是实的，从里面看是虚的”。苏东坡虽然强调“执笔无定法”，但他同时也强调“但使虚而宽”。如果掌心紧缩团实，那么手指就无法灵活地活动了。
掌竖，就是要将手掌竖起来。因为只有手掌竖起来了，笔锋才能正直。也只有笔正，才能四面取势时保持笔锋的中正，避免笔锋的偏斜。
腕平，就是使手腕与桌面相平。掌竖与腕平是相辅相成的，掌竖有利于腕平，腕平也便于掌竖。毛笔运动的关键在于运腕。运腕就是腕部的左右摆动。腕部有两个隆起的骨节，两个骨节的交替与桌面相接触，笔锋便能左右灵活地运动起来。运笔实际是运腕，而不是运指。姜夔在《续书谱》中指出：“大抵执之欲紧，运之欲活。不可以指运笔，当以腕运笔。执之在手，手不主运，运之在腕，腕不主执。”
“悬腕”及应用
悬腕，就是将执笔的右手悬空，使手腕能最大限度地运动。元代大书法家赵孟頫曾谈到下笔所以能有千仞之势，“此必高手腕，而后能之”。当你还没有完全掌握悬腕的方法时，可以采取“枕腕法”和“提腕法”，达到相似的效果。
枕腕法。就是用左手枕在右手腕部的下面，使腕虚悬。明代徐渭《论执笔管法》中谈道：“近来又以左手搭桌上，右手执笔按在左手背上，则来往也通利，腕亦自觉能悬，此则今日之悬腕也。”初学者可以通过枕腕的方法逐步使腕肘全部悬起。
提腕法。就是仅仅把腕部提起，而肘部则依然按在桌面上。这样在较小的范围里，也能达到悬腕的效果。
悬腕作书，右臂的各部分肌肉都在起作用，尽管毛笔很轻，但时间练得一长，还是会感到酸痛难忍。同时，手一酸痛，笔就难以掌稳，笔画就会出现颤抖，以致所写的字显得很糟。其实，这些现象是完全正常的，也是每个习书的人都会遇到的。初学者常常有一些人遇到这种情况时，就放弃了悬臂作书的训练，不能坚持下来，半途而废，这一关不能过，那么即使今后写上一辈子的字，也是难以取得好成绩的。真正有志于书法艺术的人，就一定要过好这一关。过好这一关，其实也不难，只要有了充分的思想准备，出现手臂酸痛时，就不会惊慌失措，也不会望而生畏。这样坚持练习，经过两、三个月继续不断的努力，那么酸痛现象就会消失。
中锋行笔的科学性
在实际的书写过程中，毛笔的笔锋究竟应以怎样的方式落在纸面上呢？科学的用笔方法，是用笔锋行于纸上，而且笔锋应保持在点画线条的中间。后汉蔡邕在《九势》中谈道；“令笔心常在点画中行。”所以“中锋行笔”是我国书法技法的基本原则。中锋行笔，所写出来的笔墨线条，显得饱满厚重，富有立体感。因为中锋行笔时，笔锋中墨的渗出是左右两侧保持均匀的。同时，中锋行笔时，线条可以随着笔锋的提按，灵活地表现出粗细的变化。我国的书法艺术就是基于这样一个基本的原则，而产生气象万千的风貌。
中锋行笔的科学性，还可以从与偏锋行笔的比较中看到它的正确性。偏锋行笔就是笔锋的毫毛偏于一边，笔根则屈折于另一边。偏锋行笔时，墨水的流出就不均匀，不能均匀地向两侧渗出。因为笔锋的毫端单薄，蓄墨量少，渗出的也少，而笔肚的墨蓄含得多，渗出的量也大。同时，在行笔的过程中，笔的提按，对于笔锋来说并不敏感，甚至没有变化，而对于笔根来说，稍有起伏的变化，就会马上显示出来。所以偏锋行笔所产生的线条，不仅显得单薄，而且会出现笔锋处光平，笔根处毛糙的现象，犹如凹凸不平的锯齿形，没有立体感，变得扁平枯薄。
两种不同的行笔方法所产生的效果是绝然不同，我们不妨试验一下，通过实际比较，就能很快明白这个道理。
“藏头”与“护尾”
“藏头”、“护尾”，即一个笔画的起笔和收笔的部分，实际上也是一种特殊的行笔过程。在笔画的起、收时同样要注意中锋运行，避免偏出。
如何才能做到这一点？这就要求坚持起笔“藏头”，收笔“护尾”。所谓藏头，就是笔落纸上时，笔锋要藏在线条的里面。具体书写时就是要做到“欲右先左”，“欲下先上”。也可以是“竖画横下”，“横画竖下”。这两种方法，本质上没有什么差别，都是坚持把笔锋藏起来。
护尾，就是笔画将结束时，不要使笔锋外露，收笔时也应该将笔锋护藏起来；在书写时要做到“无往不收”，“无垂不缩”。通过笔锋的收、缩，就把“尾”护起来了。
藏头和护锋，都是使笔锋不要外露，保持笔锋的中正。为的是使笔迹浑厚沉着，圆润含蓄。
为何说“藏头护尾”是笔势的体现
藏头护尾，虽然是行笔的基本原则，但是不能机械地、孤立地看待它，如果每一笔都“各自为政”地处理，即使把藏头护尾表现得很好，那么也很难取得整个字的完美书写效果。这是因为藏头护尾实际上是书写笔顺的规律的反映。
我们都知道，除了“一”字之外，所有的汉字都是由数笔乃至数十笔组成的。每一笔都有它一定的书写顺序，所有的笔画都是笔势贯连，一气呵成的。藏头护尾实际上就是按一定的笔顺书写时，笔势所留下的轨迹。我们分析一下“书”和“州”字，就能充分地了解到这一点。“书”字以横画为主，在横画接连书下的过程中，不正体现了“欲右先左”，“无往不收”的笔锋变化吗？正是笔势的贯连，才把每一横画的“头”藏了起来，每一横画的“尾”护了起来。同样，“州”字以竖画为主，在横向上下连续的行笔过程中，也体现了“欲下先上”、“无垂不缩”的笔势轨迹。
当我们理解“藏头护尾”是笔顺规律的体现之后，就可以避免“就事论事”地、孤立地对这一行笔原则进行表现，而是把它放在一个字中去加以认识。这样不仅便于理解，而且也便于掌握，更重要的还在于只有这样才能真正体现书法的艺术性。
“藏头护尾”因地制宜
书法艺术坚持“中锋行笔”、“藏头护尾”无疑是首要的前提，这是艺术的需要，也是书写过程中的实践的需要。但是世界上的一切事物都是相对而言的，我们也不能一概否认书法中的露锋现象及其作用。藏头、护尾首先是对楷书而言的，同时也包括隶书、篆书。但对于行书，特别是草书，要求其每一笔都做到藏头护尾那就不现实了。如黄山谷所书的“谷”字，左长撇犹如利剑出鞘，锋芒毕露，体现了黄山谷纵横奇崛、气势开张的书风。又如孙过庭的草书“因”、“则”等字，起笔和收笔都干净利索，简捷明快，是小草欹侧多姿、牵丝更露的体现。
不仅如此，楷书也不是每一笔都是藏锋的。如颜真卿《勤礼碑》中的“十”、“度”等字，“十”字的竖笔，“度”的两撇，便是采取了“露锋”的处理。有藏有露，就能取得凝重稳健而又神采飞扬的效果。正如古人所云的“藏锋以包其气”，“露锋以纵其神”。
善用垂妆用锋
书法艺术的笔法变化是丰富多彩的，笔锋的运动形式还包括垂直运动。垂直用锋，就是指随着笔杆的上下升降，笔锋着纸所产生的轻重变化。笔杆上提，笔锋着纸就少，笔尖留下的痕迹就细。笔杆按下，笔锋着纸就多，留下的痕迹就粗。笔的提按就产生笔画粗细的变化。如颜真卿所书的“乃”字，其每一笔都有提与按的笔法垂直变化。提笔时，笔锋收紧，笔迹趋细；按笔时，笔锋铺开，笔迹趋粗。从中还可以看到提按在行笔转折中的作用。在笔锋提起的情况下转折，就能妥善地调整笔锋，使不同方向的运行始终保持中锋。如果不经提笔，那么本来的中锋行笔，在转折时就变成偏锋。“乃”字，就是在提按的变化中显示了它的艺术性。刘熙载《艺概》谈到“凡书要笔笔按，笔笔提”，这正把笔法运行中垂直变化的重复性提示给了大家。
讲究笔势
笔势，就是指笔画的体态形势。每一笔点画都是各自顺从着特殊的姿势书写的。
平时我们常说横平竖直是书法笔法的基本功，但事实上书法并不就是横平竖直。因为除了小篆、隶书之外，楷书、行书、草书都并非是横平竖直。点画中的不同斜度曲势，以及笔与笔之间的呼应等，形成了不同的笔画和笔势。就点而言，宋陈思在《书苑菁华·永字八法》中曾论述到：“问：‘侧’不言‘点’而言‘侧’何也？论曰：‘谓笔锋顾右、审其势险而侧之，故名侧也。止言点，则不明顾右，无存锋向背坠墨之势。若左顾右侧，则横敌无力。故侧不险则失于钝，钝则芒角隐而书之神格丧矣！’”可见，将“点”改称为“侧”，就是对笔势的强调。元代的李溥光编著《永字八法三十二势》中将点称之为：“怪石”、“悬珠”、“垂珠”、“龙爪”、“瓜子”等，也是强调点的形势。又如楷书中的横画，一般的取势都是左低右高，将横画称为“勒”，喻之为马的缰绳，正是以此塑造横画的形势，从中可以体会到强抑力制的力度。
现代书法家沈尹默对笔势曾有精辟的见解，他论道：“笔势是在笔法的基础上发展起来的，不过它同时代和人的性情，而有古今、肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙、和峻等各式各样的不同，不像笔法那样一致而不可变易。因此必须把‘法’和‘势’二者区分开来理会。”
