所谓视觉造型性指的是影、视艺术所应用的形象是具体、鲜明的，能够表现在银幕或荧屏上让人看得见的。如苏联影片《夏伯阳》，它要表现夏伯阳的英雄气概和他在那支农民性质队伍中的威信，便用了几个简洁的镜头：夏伯阳的队伍受到捷克干涉军团的袭击，正在溃逃；夏伯阳坐着架了机枪的三套马车跑来，三言两语问明了情况，一挥手说：“咱们走！”立刻冲上前去了；游击队员们认出了马车，喊着：“夏伯阳来了!”随后纷纷跑回去；于是三套马车和簇拥着它的游击队员象狂风似的刮过去，以万夫不当的气势席卷了捷克干涉军的步哨，冲进了村庄。这里一切都是动作，都是明确存在的视觉形象。通过这些具有鲜明视觉造型的形象，观众便“看”出了夏伯阳的勇敢和威望。这也就是影、视的视觉造型性。
影、视的这种视觉造型性的画面语言，由于综合了画面的光影、构图以及镜头剪辑等所造成的节奏和情绪冲击力，因此往往显得十分洗练、独特。如美国影片《魂断蓝桥》的结尾描述玛拉的自杀。观众从银幕上看到的是玛拉宁静地向前移动，一辆汽车迅疾地朝她飞驰而来，车灯愈来愈近、愈来愈快地从玛拉的面部闪过，随后画外传来紧急、刺耳的刹车声，银幕上虽然没有出现汽车撞倒玛拉或玛拉躺在血泊中的镜头，但通过光影的变化，通过镜头组接产生的愈来愈快的节奏所形成的情绪冲击力，观众便会产生紧张感，并明白了事情的悲惨结局，从而激起同情玛拉的情绪。
影、视的视觉造型性一般表现为人物造型，环境造型等方面，而以人物造型为核心。因为影、视象文学、戏剧一样，是以描绘人物为目的的。如果脱离人物性格的刻画、命运的揭示，单纯地追求造型性，那么画面再美，也就失去存在的意义了。
总之，逼真性、综合性、视觉造型性，是影、视艺术三个突出的审美特征。了解这些特征，学会用影、视的眼光去鉴赏影、视，就能在鉴赏中有效地提高自己的艺术修养。
第二节电影、电视的结构方法——蒙太奇蒙太奇是电影、电视艺术最核心的内容。法国电影理论家马赛尔·马尔丹在《电影语言》中指出：蒙太奇是电影语言最独特的基础，任何涉及电影的定义都不可能离开“蒙太奇”，这是有道理的。的确，一部影片的蒙太奇处理，直接关系到影片主题的深浅、人物塑造的成败、艺术水平的高低，因此，从鉴赏的角度来说，它也是鉴赏一部影片思想和艺术的重要依据。
什么是蒙太奇呢?
蒙太奇是电影，电视的构成形式和构成方法的总称。
蒙太奇一词在法语中的原意是构成和装配，后被电影艺术家借用过来，表示剪辑和组接。我们知道，各门艺术都有自己独特的构成元素和手段，如文学用语言文字，音乐用音响旋律，绘画用线条色彩，舞蹈用形体动作。电影、电视呢？它们的构成元素就是画面，也就是镜头。镜头就是摄影机一次连续地拍摄出来的画面。影、视就是用一系列流动的画面来塑造形象、反映现实的视觉艺术。在影、视的制作过程中，电影、电视艺术家按剧本或影片所要表现的主题思想，分别拍成许多镜头(画面)，一般是拍五、六百个镜头，然后再按原定的创作构思，把这些不同的镜头有机地组接起来，使之产生连贯、对比、联想、衬托、悬念、快慢舒缓的节奏等作用，从而组成一部完整地反映生活、表达主题的影片。这种构成形式和艺术方法就称之为蒙太奇。蒙太奇首先是在于画面与画面的承继关系，同时也包括时间和空间、画面和色彩等相互间的组合关系。
在影、视艺术中，蒙太奇占有极为重要的位置。在一定意义上说，影、视发展成为独立的姊妹艺术就是在蒙太奇发现、发展的基础上完成的。前边说过，电影是用画面反映客观世界、重现人物和各种物体运动的，它能使人看到栩栩如生的影象。由于影、视应用了蒙太奇，影、视便准确地重现了人们通常观看事物的方式，从而获得人们用眼睛观察实际生活一样的种种效果，增加影、视艺术令人信服的真实感。由于影、视运用了蒙太奇，影、视便能有力地把观众引入画面之中。如日本影片《生死恋》中，大宫在渴待相逢的最后日子里，忽然传来美丽多情的夏子在一次爆炸中死去的消息，他悲痛欲绝，向夏子家赶去。快到夏子家门口时，夏子多次闪现在他的面前，说：“您回来了，”这时，不仅大宫看见了夏子，而且观众也似乎变成了大宫，同大宫一样，心里充满了失去最心爱的人的悲戚。这就是运用蒙太奇所产生的一种独特的效果。这种效果就是影、视工作者所说的“合一效果”。匈牙利电影理论家巴拉兹认为：任何其他艺术都未能获得这种“合一”
效果，而电影艺术的独特创举也就表现在这里。譬如摄影机依靠方位变化的方法，从内部，也就是从剧中人物的视觉角度来拍一场戏，观众可以身临其境地了解剧中人物的当时感受。影片主人公跌入深渊时，深渊便出观在我们脚下；他攀登一座高山时，我们眼前就出现了一座高耸入云的大山；影片中的景物发生变化时，我们感到自己也好象挪了地方。总之一句话，没有蒙太奇，影、视就很难成为独立的艺术门类。
然而，人们对蒙太奇的认识却是有个过程的。电影刚刚诞生时，那时摄影机放在一个固定的位置上，形成了一个固定的视点，一个镜头就是一部短片，这中间没有剪辑，因此人们并未发现和认识蒙太奇。
认识蒙太奇的作用，首先是英国电影艺术家斯密士。
一九○○年，他根据剧情的需要，第一次推动摄影机变换镜头的方位，发观了电影镜头的不同景别：近景、中景、远景、全景等，使电影从原来固定不变的观点中解脱出来。其次是美国的格里菲斯，他将不同景别的镜头组接起来，创造了平行交替的蒙太奇，打破了舞台剧的时、空限制，使电影有了自己独特的叙述方法。此后，经过不少人呕心沥血的研究，终于由苏联的电影大师爱森斯坦、普多夫金在马克思主义哲学的基础上建立了较为科学的蒙太奇理论。爱森斯坦的《蒙太奇在一九三八》是部非凡的著作。他详尽地阐述了蒙太奇的作用等问题，并指出：“把蒙太奇理解为不仅是产生效果的手段，而首先是阐明思想的手段。”同时，他又把蒙太奇的运用和作者的世界观联系起来，指出“蒙太奇思维与整个思维的一般思想基础是分不开的。”这样，蒙太奇就不仅仅是剪辑的方法，而主要是电影艺术的表现手段和艺术方法了。
一般的影、视鉴赏者往往对蒙太奇有一种神秘感，其实，蒙太奇并不神秘。它运用在影、视上的原理，首先是来自人们的日常生活经验。我们用眼睛去看四周的事物时，总是把注意力集中在某个空间范围上，并且是依次移动的，不断变换视点的。如看看近旁，又看看远处，或是随着人或物的活动而移动视线，这在影、视中，就是近景、远景运动镜头了。换句话说，我们在日常生活中总是自觉或不自觉地运用了“蒙太奇”。影、视蒙太奇的运用只有遵循人们认识世界的方式和规律，影片才能为人们所接受。当然，影片的蒙太奇处理过程也是典型化的过程。
实际上，影、视蒙太奇的产生正是遵循典型化原则的结果。
影、视中蒙太奇的手法有几十种，常见的有对比蒙太奇，它的特点是把两个迥然不同的形象联在一起，对比映衬，传达强烈的爱憎感情。如影片《白毛女》中，黄世仁于佛堂污辱了喜儿后，接下的镜头是刻着“积善堂”三字的匾额。“积善”与污辱少女形成对比，以此揭露地主的奸恶、伪善。还有平行蒙太奇，即把同一时间不同地点发生的事情交替映现，或为互相补充，或为创造紧张气氛。
如在影片《南征北战》里，敌我双方争夺摩天岭，在同一时间里，敌在岭的一侧，我在岭的另一侧，谁都想抢先爬上峰顶，占领制高点。影片将双方攀登的情况交替映现，形成紧迫感。也有交叉蒙太奇，即将三组或三组以上的画面交叉地反复出现，以创造特别紧张的气氛。如苏联影片《勇敢的人》，描写德寇掳走一群姑娘装在火车里运走；主人公瓦夏骑马追赶火车去解救姑娘，游击队隐蔽在山里准备炸车，但他们不知货车里装的是苏联姑娘，银幕上反复出现飞驰的火车、急奔的骏马、车上的姑娘及准备炸车的游击队员。观众看了，深为姑娘们担心，既怕瓦夏赶不上火车，又深恐游击队误炸了她们，紧张异常。这是交叉蒙太奇的效果。再有是象征蒙太奇，就是用某个具体形象去暗示特定的人物或事理，表达真挚的情感和深刻的寓意。如卓别林在影片《城市之光》中，在拥挤的羊群后面，接上工人鱼贯出厂的镜头，揭示工人在资本家的厂里，如同羊一样地随时有被宰割的恶运临头，启发观众同情工人，憎恶资本家。此外，还有复现蒙太奇，即把代表一定主题思想的事物，反复多次地映现，以引起观众的注意。如苏联影片《乡村女教师》中反复出现的地球仪；我国影片《佩剑将军》里多次映现的那把中正剑等。
蒙太奇理论是影、视艺术的传统理论。第二次世界大战后，法国著名电影理论家安德烈·巴赞提出了与蒙太奇理论对立的长镜头理论。他认为蒙太奇强调把现实分切后重新组合的作用，以致经过组接后的画面所表现的新含义不是镜头原有的，因此便会歪曲生活。他提出为了尊重现实本身的完整性，不破坏现实中事件与时、空的真实关系，应当用长镜头来代替蒙太奇。巴赞所说的长镜头，就是要求连续地用一个镜头去拍摄一场戏或一个场景，影片即由这若干长镜头组成。这样，组接只是一种技术性的工作，再不是表现思想和创造艺术效果的手段了。目前，电影界正在对这两种不同的电影理论进行探讨，还未形成一致的意见。
影、视艺术与其他艺术一样，都要求有独创性，而影片的独创性往往表现在蒙太奇的处理上。因此，一个影、视艺术的鉴赏者懂得一点蒙太奇的基础知识，便有利于认识影片的思想和艺术。如荣获第三届“百花奖”最佳故事片奖的彩色影片《小花》，它的引人注目的一个重要方面就是影片在蒙太奇结构上进行了新的探求。在这部影片里，没有按照情节发展的时间顺序按部就班地叙述故事，而是打乱了整个布局，按人物情绪的发展来结构影片。在“妹妹找哥泪花流”的歌声中，影片拉开了序幕，小花焦急地守候在路旁，在路过的队伍中找亲人。队伍过完了，也没见哥哥的身影，她失望地回到溪边洗衣服，突然发现了军衣兜里的银元，情绪又振奋起来，立刻飞跑追赶而去。影片在小花奔跑中突然跳出黑白画面，以小花对往事回忆闪念的形式，交代了兄妹二人早年生离死别的场面，再次渲染了急于找到哥哥的焦急心情的根由，以激起鉴赏者的情绪。小花闯入部队驻地，推门而进，还不见哥哥，她茫然四颐，鉴赏者也为她失望，不禁询问：“赵永生在哪里呢?”接着镜头转入激战场面，赵永生为掩护部队，痛击顽敌，最后抱敌跳崖……这种蒙太奇的处理显然是借鉴了“意识流”的手法。若按以往的从头到尾的叙述方式，那么，“当年抓丁哥出走”的情节应放在小花在河边洗衣看到银元之前，或以倒叙的方式置于小花闯入部队驻地之后，以此求得脉络的清晰。但如果用传统的顺叙或倒叙的方式交代这段往事，使人觉得有些拖沓，不如现在这样处理富于活泼的节奏和内在的动感。同时，从表现小花的情感来说，也不如这样处理波澜起伏、曲折多姿。由此可见，蒙太奇处理虽是导演艺术的核心内容，但影、视鉴赏者如果了解蒙太奇的一些知识，确能帮助掌握影、视的艺术创新，获得更多的审美享受。
第三节发现银幕形象的闪光点和影片的艺术特色影、视是当今各种艺术形式中，最能逼真地反映生活的艺术，它总是试图并努力汲取和发挥各种艺术的一切优势，来形成自己独特的艺术形式，因此，影、视鉴赏便是最富于感染力的精神活动了。往往有这种情况：当进入影、视这座富丽堂皇、眩人眼目的大殿堂后，鉴赏者便如行在山阴道中，两旁美景应接不暇，及至看完影片，头脑里除留下个模糊的总体印象外，其余一切艺术的精微之处，就都茫然无所知了。这种鉴赏自然不可能获得强烈而长久的审美愉悦，“身入宝山空手回”，着实令人遗憾!
那么，怎样在影、视鉴赏中获得较多的艺术享受并逐步提高鉴赏水平呢?其中一个重要的方面，就是要善于发现银幕形象的闪光点和影片的艺术特色。
影、视艺术是通过银幕或荧屏与鉴赏者直接发生交流的艺术。因此，鉴赏者只有通过银幕或荧屏上的艺术形象去感知影片所反映的生活。所谓银幕或荧屏形象的闪光点，指的就是影片刻画人物、描写环境、制造气氛等方面的精微之处，也就是影片闪耀着独创性艺术光彩的地方。苏联的电影大师爱森斯坦和普多夫金认为：不仅可以用电影如实地再现生活，而且，可以用电影对生活进行“诗意的概括”。于是，他们在一系列无声片杰作中，创造了震撼人心的电影构思。在《母亲》中，以滚滚流动的浮水，象征革命力量的不可战胜；在《战舰波将金号》中，当沙皇屠杀革命群众时，水兵向敖德萨港口开炮以支援群众，那台阶上的石狮子就跳了起来；在影片《十月》里，阿芙乐尔巡洋舰发出炮声，冬宫沙皇宝座顶上豪华吊灯便晃动起来，越晃越厉害，最后掉在地上，打得粉碎。他们在电影史上第一次以成功的银幕形象强烈地表现了无产阶级革命的激情，这些都是银幕形象闪光点的著名例子。
银幕或荧屏形象包括人物、环境等，但人物形象是核心。因为影、视艺术也是把创造典型人物作为自己的首要任务的。影片的主题思想也只有通过人物性格、命运的刻画以及人物与人物之间的相互关系的描写才能体现出来。
因此，银幕形象的闪光点往往就表现在人物形象的刻画上面。比如，苏联影片《夏伯阳》中的夏伯阳，我国影片《祝福》中的祥林嫂，他们都是具有独特美学意义的银幕形象，他们本身就是《夏伯阳》、《祝福》影片银幕形象的闪光点。又如近年来我国影、视园地里出现的陈奂生、李向南的形象，都具有一定的艺术光彩。彩色故事片《陈奂生上城》里的主人公陈奂生是个憨厚老实的农民，他不懂“关系学”，偏偏被人利用去走通了“关系”，买回了聚乙稀原料，电视连续剧《新星》中的李向南是位年轻的改革家的形象，他有胆略、才干和矢志改革的雄心，也赢得了观众的敬佩和同情。即使是在一般影片中，银幕形象的塑造也会有闪光的东西的。彩色宽银幕故事片《知音》
