在塑造小凤仙的形象上就有着闪光的一笔：黄昏，小凤仙陪同蔡锷在林荫道上散步，看见一位画家正在描绘眼前的景色。她看见画上的夕阳竟然涂的是黑色，不禁询问原因。画家语意深沉地道：“山河破碎，日月无光啊。”小凤仙伫立片刻，抽簪刺破手指，将鲜血点在黑色的夕阳上，说：“四万万同胞会用鲜血把它染红的。”这一点就“点”出了她与仁人志士相通的心灵，点出了她与蔡锷结为知音的思想基础。这一“点”，也使蔡锷对她刮目相看，成了他们友谊的新起点。所以，毫不夸张地说，这一“点”
也就成了影片《知音》的闪光点了。
银幕形象的闪光点，一般说来，是影片艺术的精微之处，但不是影片艺术特色的全部内容。一个有水平的影、视鉴赏者，应善于从全局上去发现和掌握影片的艺术特色。
影、视作品的艺术性一般表现为这么几个方面。首先，是反映现实典型化程度的深浅。这主要表现在银幕形象塑造的真实、生动、深刻的程度上。其次，影、视艺术是综合艺术、集体艺术，因此，影片整个艺术形式的完美程度是影片艺术性的重要体现。文学、戏剧、音乐、舞蹈等各门艺术在影片中的综合融汇的程度，编、导、演、摄等在影片中所做的艺术创造的和谐一致，都是影片艺术形式完美程度的直接因素。再次，风格新颖、独创。风格是一部影片的内容与形式的总特色，只有具有独特风格的影片，才会具有强烈的艺术魅力。第四，形式的民族化、群众化也是影片艺术特色的重要方面。民族形式是一个民族文化长期发展的结晶，具有极为强烈的艺术生命力，因而也为群众所喜闻乐见。影、视艺术具有民族独创性，是影、视艺术成熟的表现。如我国影片《一江春水向东流》，《早春二月》、《刘三姐》，《喜盈门》等，就有较浓郁的民族色彩，它们不仅为国内观众所欢迎，也为外国观众所喜爱。影、视的艺术特色较为复杂，很难用几条标准去概括，但是，上述四点确实是影、视艺术性的主要内容。
怎样才能较准确地发现银幕或荧屏形象的闪光点和影片的艺术特色呢?
影、视鉴赏是具有双重性质的，即除了影、视作品作为文艺作品具有的一般文艺鉴赏的性质和特点外，由于影、视本身的性质，影、视鉴赏又具有自己鲜明的、独具一格的特点。因此学习马克思主义文艺理论，树立正确的立场、观点和方法，这是准确发现银幕、荧屏形象闪光点和影片艺术特色的根本前提；同时，影，视作为独立的艺术门类，有它自己本身的特点和规律，只有从影、视艺术的特点出发，才能在影、视鉴赏中获得较大的审美享受。为此，就应该学习和掌握有关影、视艺术的知识。尤其影、视是综合性艺术，从最直观的感觉来说，鉴赏者坐在银幕或荧屏前时，等于是在同一时间内在鉴赏表演艺术、摄影艺术、音乐艺术、造型艺术、文学艺术以及影、视所特有的蒙太奇技巧等。因此，博览群书，从多种艺术及理论中汲取营养，培养多种艺术的鉴赏能力，也是影、视鉴赏的重要条件。
在具体的鉴赏活动中，为了准确地、深刻地了解影片的艺术性，可以采取比较法进行鉴赏。如将同时出现的同类题材的影片作横的比较，就便于发现影片各自的特点及艺术成就的高低，如将一个较长时期的同类题材的影片作纵的比较，便于发现影片的新成就、新水平；如将电影剧本与影片比较，便于发现影片处理的创造性。象《天云山传奇》中，冯晴岚在河边洗衣服，小凌云为她撑雨伞的感人镜头，就是电影剧本中所没有的。只要略一比较，就能发现影片中增加的这个细节，实在是妙笔生花之处，它表现了冯晴岚与小凌云在独特条件下形成的独特的“母子”
之情，很能激起观众对他们坎坷命运的同情。如果有条件，看完影片后找到该片的导演、演员等人的创作心得来阅读，也是发现和理解银幕或荧屏形象的闪光点及影片艺术特色的有效办法。如影片《生活的颤音》是表现中国人民对周恩来总理的深切悼念之情的。影片放映后，该片导演滕文骥同志就在文章里说，他这部影片的结构，借用了协奏曲的第一乐章的奏鸣曲的结构形式。奏鸣曲本身有戏剧性，而音乐故事片正处于音乐和戏剧之间。因而，他才决定用主题交响形式的奏鸣曲的结构方式来结构影片。联系影片实际，我们便会发现这正是《生活的颤音》的可贵的创造。影片的许多地方声画严格对位，视觉的情绪、节奏与小提琴协奏曲的发展相互吻合，用音乐来强化视觉形象，用视觉形象来发展音乐。这种独具的艺术性，确实给鉴赏者以耳目一新的感觉。
总之，发现银幕、荧屏的闪光点和影片艺术特色的办法虽多，但根本的方法还在于多看电影和电视。这就是古人所说的“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。
第四节品鉴电影、电视演员的表演艺术影、视演员的表演艺术是影、视鉴赏的一个重要内容，这是由表演艺术在影、视中的重要性所决定的。演员的表演是影、视艺术的表现元素。影片深刻的思想、生动的人物等等，只有通过演员表演，才能在银幕或荧屏上体现出来。同时，影片最初的艺术魅力也是由演员的表演带来的。影片的主题、人物和结构，鉴赏者只有在看完后才能加以评论；但影片放映过程中，观众便能对演员的表演进行臧否。当然，影、视是“集体艺术”，影片的质量高低，首先决定于编剧、导演，但演员的表演也极重要。如美国电影《等到天黑》，在舞台演出时并未引起注意，改编电影时，请了曾在《战争与和平》、《罗马假日》等片中担任重要角色的安德莱·海本饰演女主人公盲妇，从而使该片引起了轰动。同样，舞台剧《猜一猜，谁来吃晚餐》，初演的境况也不佳，改编电影时，请了美国著名演员斯·屈拉赛和凯·赫本夫妇分别饰演主要人物，也使该片面目一新。瑞士影评家史家弗·希阿歇评论道：“是两位演员的杰出表演给影片《猜一猜，谁来吃晚餐》带来了生命力和光泽”。由此可见，演员表演在影、视艺术中占有多么重要的地位。因此，影、视鉴赏是不能忽视演员的表演的。
为了鉴赏影、视里演员的表演艺术，应该懂得一点影、视表演的历史，尤其是要认识和掌握影、视表演艺术的特点，否则就会缺乏鉴赏的标准。
影、视表演艺术有个产生、发展、成熟的过程。最早的电影影片是记录片，无所谓表演的问题。电影表演是二十世纪出现故事片以后才有的。在西方，电影刚刚产生时，上流社会轻视它，因此，舞台演员不肯参加拍片，即使参加了，也不肯署上自己的名字，害怕影响声誉。一九○九年，舞台演员李阿培受邀，担任法国分集侦探片《尼克·卡特》的主角，他以其成功的表演打动了观众，从此才出现了电影表演的问题。美国电影大师格里菲斯曾经为“比奥格拉夫电影公司”培养和造就了一大批有才能的演员，这批演员的表演获得了较大的声誉，于是，电影表演就开始形成了新的表演领域。早期的默片电影演员是从舞台转移过来的，加之当时的电影理论认为电影的特性只是“动作”，电影技术也较幼稚，由于这些原因，电影表演强调动作姿态的外露化，以夸张的表情来刻画性格，这种表演倾向，后世名之为“表现派”。到三十年代，随着有声电影的出现和发展，刻画人物不只依靠动作，还可借助音响，加上当时主要是美国好莱坞的影片，其故事是脱离生活的，为了让观众信以为真，便要求表演要逼真。于是，电影表演就由“表现”转向“表演”。这种表演派的主要特点是以“体验”为起点，通过演员的心理活动，最后形成与故事要求相符合的形象。第二次世界大战后，人们经过动乱，不愿再看类似梦幻的影片，要求从电影中看到世界的真实面貌，加之电影技术的日趋成熟等原因，电影也能真实地反映生活了。这种趋向要求电影表演应该完全地再现生活，不露出表演的痕迹。德国齐·克拉考尔在《论电影演员》中说，电影演员必须表演得仿佛根本没有表演，只是真实生活中的人在其行为过程中被摄影机抓住了而已。美国著名演员简·方达甚至提出在影、视中根本不要表演。总之，力求生活化、朴素化、自然化，这是当前影、视表演“体现派”的特征。从这个简单的叙述中，我们可以看出影、视表演已是一种新型的表演艺术了。
影、视这种新型的表演艺术与舞台表演有什么不同呢?影、视表演与舞台表演同属表演艺术，两者有相同的地方，如在剧本描绘的基础上进行创造性的体现，都是以塑造人物形象为目的。但是，由于影、视表演与舞台表演基本上是两种不同范畴的艺术，所以差别是很大的。其差别主要表现在三方面：即有无迫近性、连续性和独立性。
首先，影、视表演是迫近性表演，它不面对观众，但摄影机、摄相机的镜头就相当于观众的眼睛。镜头是迫近演员的，这就相当于在观众的眼皮底下表演。演员的一颦一笑，镜头都会摄取无遗，再加上特写镜头能将极细微的动作、瞬逝的表情以及眼里蕴含的疑虑，期待、忧伤等神色，纤毫不遗地展现出来，影象投射到银幕上后，又会再次扩大。这就决定了影、视表演容不得任何夸张和过火，否则，观众就会觉得不真实。舞台表演则相反，总离不了夸张。因为舞台的演员与台下的观众的距离比影、视演员与摄影机的距离要大得多，演员的动作和语言如果不夸张，观众，尤其是后排观众就看不见、听不清了。所以，表演的迫近性是影、视艺术的性质带来的。影、视表演艺术的后两个特点，就是无连续性、无独立性。舞台表演是有连续性、独立性的。影、视表演的无连续性是指其表演不象舞台表演那样随着人物思想感情的发展线索一贯下去，并和自己表演对象发生感情的交流，它的表演是断断续续的，甚至同一个场景既要演员表演春天的情景，又要表演秋天的境况，既要表演角色的顺境中的欢乐，又要表演角色逆境里的悲哀。总之，影视表演不要求舞台表演那样深入角色，而是要求演员随时进入角色。这是影、视表演无连续性的表现。无独立性是影、视表演不象舞台表演那样，演员表演直接完成角色的形象，别人无法在演出时修正、补充。如有这种现象：演员说了一大段话，影片却处理成为画外音，银幕上连演员的形象也没有出现。又如通过蒙太奇的运用，大幅度地改变了表演的含义和效果。
可见，在影、视艺术中，影片艺术效果的强弱，并不完全来自演员，导演可以通过剪辑的手段去补充、修改，甚至可以完全改变演员的表演效果。这也就是说，影、视表演具有无独立性的特点。
当我们了解了影、视表演艺术的发展历史及其特点后，便有助于历史地，深入地鉴赏影、视表演艺术了。观看一部具体的影片时，怎么鉴赏演员的表演呢?一般地说，有这么“四看”：
首先，看演员的表演是否塑造出了个性鲜明的人物。在人物塑造上，演员为角色感情的表达找到了应有的独特的方式，揭示了人物丰富的内心世界，准确地把握人物的特征，做到形体动作与人物性格的和谐一致，从而塑造出具有典型意义的人物形象，这就是成功的表演，否则就是不成功或不大成功的。比如影片《许茂和他的女儿们》中三辣子与郑百香吵架的一场戏的表演是成功的。剧本原写的是两人都纳鞋底，演员张金玲觉得两人都纳鞋底有些重复，她演三辣子时，便将纳鞋底改为打麻绳。按剧情，三辣子是去找郑百香打架的，却不想先开口，便一屁股坐在郑百香的旁边，郑百香知道三辣子不好惹，就憋住不吭气。打麻绳手太干不行，得往手上吐些唾沫，三辣子便用吐唾沫的动作去“呸”郑百香，打麻绳又有吐麻头的动作，三辣子又用吐麻头动作故意触动对方。郑百香按捺不住了，终于同三辣子打起来。这段表演就把三辣子聪明、厉害的性格表现出来了。她明明是去找岔吵架的，却又不肯落个挑衅的名声，便巧妙地利用吐唾沫、麻头的行动，一事双关，惹怒对方，这是她的聪明之处；郑百香厉害，谁也不敢惹，三姑娘偏偏不怕，这是她的泼辣之处。总之，如果演员找到了独特的、与人物性格一致的形体动作，刻画了富有典型意义的人物性格，那样的表演便会是精彩的表演。
其次，看表演是否掌握了分寸感，达到了真实可信的程度，这也是鉴赏表演成功与否的一个标志。表演的真实可信，即要求表演符合生活的规律，符合人物的性格，达到“天然去雕饰”的境界，不露“做戏”的痕迹，这其中一个重要的问题就是表演要有分寸感。缺乏分寸感，就失真，就成“假”了。著名演员赵子岳在电视剧《开市大吉》
中扮演农民富老更。他在徐州南郊拍戏时，穿着老农的衣服，扮演富老更下了火车，找不见旅馆，走去向开吉普车的司机打听，谁知这时来了个外地人，真把赵子岳当成老农了，向赵子岳说：“唉，老乡，附近哪儿有旅馆。”这个有趣的误会证明赵子岳在《开市大吉》中的表演是真实可信的，真实可信的表演就能使观众和角色情感发生交流，进入“戏里”，相信银幕或荧屏上的形象，从中受到感染。
第三，鉴赏影、视表演时，还应看表演是否有激情。
只有富于激情的表演，才能在闪光的瞬间，使情感迸发，达到光彩照人、扣人心弦的地步。只有这种表演，观众才能获得美的享受和情感上的满足。
第四，看表演是否是独创的。影、视表演是一种再创造的活动，因此应该避免概念化、公式化。那种单凭“理性分析”、图解人物的表演是难以塑造出真实的人物形象的。公式化的表演，如表现悲哀，总是扑倒床上抱枕痛哭；表现爱情，总是你追我赶；表现沉思，总是猛吸香烟……这种千人一面、千调一腔的表演，就很难激发观众的情绪。实际上，世界上的人，表达感情的方式，各人都有自己特殊的方式。同是哭或笑，人不同，情境不同，哭、笑的表现也是不同的。创新是对一切艺术的要求，也是鉴赏影、视表演的一条标准。
我国的影、视表演艺术有着光荣的传统。二十世纪三十年代，阮玲玉的演出，曾受到世界的好评。四、五十年代，石挥、赵丹、张瑞芳等人的表演，至今仍放射着艺术光彩。近几年来，影、视界又出现了一批表演新秀，我国影、视表演艺术的前景光明。
最后，关于影、视表演还应说明两点：一是本色演员和性格演员的问题。由于演员的禀赋、气质和创作特点不同，便有了本色演员和性格演员之说。本色演员是指形体上可塑性不大强而与角色具有较大同一性的演员，我国的崔嵬、孙道临就是著名的本色演员；性格演员是指能在自己身上塑造不同形体造型和性格造型的演员，如赵丹、石挥等人。两种演员都能以自己的出色演技塑造出独具性格的人物，只是创作个性不同而已。还有一点就是“明星”
