杨慎认为，李白和杜甫的艺术成就建立在对《选》诗的充分借鉴和发展上。李白三拟《文选》，其创作也青出于蓝胜于蓝。杜甫不但祖述《文选》，还告诫儿子要“熟精文选理”。这虽是对李白与杜甫诗歌渊源的省察，更表现出杨慎对《选》诗的重视与推崇。杨慎力图表明：《选》诗就是唐诗的源头。不经过汉魏六朝，就没有唐诗的煌煌业绩；不同情地了解《选》诗，就不可能理解唐诗的艺术精神；而近日作者，“拆洗少陵”，哪里能窥见盛唐诗学的门径！杨慎又谓：“李太白终始学《选》诗。杜子美好者亦多是效《选》诗，后渐放手，初年甚精细，晚年横逸不可当。”对杜甫晚年背弃选体表达了率直的批评。杨慎还以同样的标准批评刘辰翁的诗论：“世以刘须溪为能赏音，为其于选诗、李杜诸家，皆有批点也。予以为须溪元不知诗。其批选诗云：‘诗至《文选》为一厄。’“五言盛于建安，而勃搴为甚。此言大本已迷矣。须溪徒知尊李杜，而不知《选》诗又李杜之所自出。予尝谓须溪乃开剪截罗段铺客人，元不曾到苏杭南京机坊也。”他认定《选》诗是诗歌艺术的“大本”，刘辰翁的批点里兜售的只是割裂历史的谬见，根本不曾真正体会到诗歌精神的源流与精髓。
在盛唐风格盛行的强势语境中，要为湮没沉寂的六朝俪篇翻案正名，最好的办法就是找出证据，证明六朝文学与唐诗密切的亲缘关系。杨慎在诗话里列举大量实例来说明六朝俪篇与唐诗的渊源。例如：“观李之作，则扬班马之洪波，览江包而动色，固建安之影响也；观杜之作，则掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽，实齐梁之后尘也。”“‘春风宛转入曲房，兼送小苑百花香，白马金鞍去未返，红妆玉筋下成行。’此诗缘情绮靡，渐入唐调，李太白、王少伯、崔国辅诸家，皆效法之。”“沈约《八咏诗》：‘登台望秋月，会圃临春风。’此诗乃唐五言律之祖矣。”而且，杨慎往往以六朝诗来衡量唐诗的优劣高下。他说：“前联虽柳恽不是过也。晚唐有此，亦希声乎！严羽卿称戴诗为晚唐第一，信非溢美也。”“顾况诗‘远寺吐泉阁，春潮浮绿烟’二句，情景绝妙，虽入《文选》可也。”“衢州《烂柯碑》诗不全，中有句云：‘薄烟幕远郊，遥峰没归翼。’可谓奇绝！盖六朝人语，唐人罕及也。”杨慎认为，六朝诗与唐诗有前后相承的联系，而且，六朝俪篇蕴藏的丰富的文学资源不能完全被唐诗吸收，它仍然葆有着“唐人罕见”的美学价值。
在杨慎看来，诗歌的美学因素是一个层层沉淀的过程，文学鉴赏必须如考古般把层层堆积的美学因素挖掘出来，展现出来。这样才可以获得对诗史与诗学的正确理解。杨慎的思维方式是要把历朝诗歌的价值一层层地剥开给人看，把文人从流于表象的肤浅见解中拯救起来。他说风雅逸篇“宛转附物，怊怅切情，盖不啻惊心动魄，一字千金而已”，说六代选诗“操觚所珍，悬诸日月，伐柯取则，炳于丹雘矣”，评价唐诗却以为：“乐府本效古体，而意反近；绝句本自近体，而意实远。欲求风雅之仿佛者，莫如绝句，唐人之所偏长独至，而后人力追莫嗣者也。”褒、贬之间，折射出杨慎对唐诗的挑剔眼光和在文学复古运动里的特别心态。
杨慎对“六朝俪篇”的提倡，既是对早期复古派的纠偏补弊，也是标新立异。其实，早期复古派与杨慎在诗学典范方面有大量的交集，他们都把三百篇和汉魏古诗视为诗学的源头。但早期复古派的文学思想客观上在汉魏与盛唐之间造成传统的断裂，使得初学者对盛唐诗歌的艺术内涵无法获得充分的理解。杨慎明确把被早期复古派弃如弊履的宋齐梁陈、阴何沈范等时代与诗人，重新补进诗史的谱系中。他对选诗的认同，是对诗史的重新接续。选诗和六朝俪篇是茁壮生长的树干，盛唐诸公是枝叶扶疏之树冠，岂有以枝笑干者乎！通过《风雅逸篇》、《五言律祖》、《选诗外编》、《选诗拾遗》、《唐绝增奇》的选辑，他希望引导人们回归先唐传统，对汉魏与江左同等重视。这不仅在复古思潮的语境里如空谷足音，也是对陈子昂以来普遍认同的诗学谱系的颠覆与重构，从而空前地提高了六朝诗歌的历史地位，催生了嘉靖诗人对六朝初唐诗歌的向往。
三、《升庵诗话》的审美倾向
论诗如品花。杨慎在《答重庆太守刘嵩阳书》中说：“玩瓶中之牡丹，看担上之桃李，效之者之罪也。”美不仅是华丽的形式与外表，更是内涵的生意与活力。如同牡丹富贵，桃李娇娆，不只是因为它有艳丽的花瓣，更在于绚烂之中掩映着的流动的生命力。东施效颦之流把艺术当成形式表象，根本无法体会花瓣里蕴藏的蓬勃生意。在《升庵诗话》中，当“担上桃李”的妙喻再次出现时，杨慎把审美源头指向对六朝诗歌的礼赞：“六朝之诗，多是乐府，绝句之体未纯，然高妙奇丽，良不可及。沂流而不穷其源，可乎！故特取数首于卷首，庶乎免于卖花担上看桃李之诮矣。”诗歌如花，它的美好源自生命活力。如果花蕊从生命的枝柯上摘走。那么，美就会在片刻之间凋谢，甚且死亡。
杨慎喜欢以“花”的形象形容文学的质地。其《山带阁诗序》说：“近日士林多宗杜陵，于矫健高古，不为无助。而蹈袭成字，剪裁成句，与题既不相似，与人亦不相值，日吾学杜也，可乎？吾友松溪安石公语余曰：‘论诗如品花。牡丹、勺药，下逮苦楝、刺槐，皆具有天然一种风韵。’今之学杜者，一代中牡丹勺药乎？而轻薄者不免拆洗杜诗、活剥子美之嘲。噫！是诗法一变而一弊生也。”“安石公”的话对杨慎颇有影响。他在《自知堂集序》里再次引述这句话时，认为“唐之名家，自立机轴，譬犹群花，各有风韵。或剪彩以缘生，或绘画而傍影，终非真也”。在花的譬喻里，“美”被还原为真生命里透显出来的天然风韵。唐之名家，各有风韵，他们的写作植根于盛唐文化语境之中，源于属己的情性体验。但复古的意向往往只是描摹面貌，甚而“拆洗少陵”而已。就如把诗歌之花从泥土里拔出来，丢进了装饰的瓶子里，真实及其蕴涵的美丽被毁灭了。
杨慎对复古思潮的批判基于“天然风韵”的观念，他进而用这种观念反省六朝初唐派的创作：“予尝题《浣女图》诗，纯用太白语意：‘红颜素足女，两足白如霜。不着鸦头袜，山花屐齿香。天然去雕饰，梅岑水月妆。肯学邯郸步，匍匐寿陵旁。’盖窃病近日学诗者拘束蹈袭，取妍反拙，不若质任自然耳。”“江淹别赋：‘春草绿色，春水绿波，送君南浦，伤如之何。’取自目前，不雕琢而自工。可谓天然之句。近世知学六朝、初唐，而以饾饤生涩为工，渐流于不通。”他不满复古派拆洗少陵，因而溯流穷源，提倡“缘情绮靡”的六朝俪篇，当他看到六朝初唐派中衍生出“饾饤生涩”之病时，便轻蔑地嘲弄他们“取妍反拙”，“安知此趣”。杨慎与文学复古运动不同的地方，在于他把根植于生命本源的“真”作为艺术的生命线，把“天然去雕饰”的自然美提升为艺术的准则。
基于对“天然风韵”的推崇，杨慎对六朝的“缘情绮靡”说也抱有适度的警惕。他说：“吾兄龙池春游诗，艳而有讽，与江淹‘春游美人’同调，请并刻之。诗有出于率易而神妙者。如西子洗妆，巫娥卸服，固胜于罗纨绮绘也。”西子卸装，胜于罗绮，这是对天然去雕饰的追求。他还说：“丽靡过美，则与情相悖。”缘情与绮靡仿佛一种悖论。其实，反对“丽靡过美”并不意味他厌倦妍美的形态。他要把“绮丽清新”和“老成”结合起来：
庾信之诗，为梁之冠绝，启唐之先鞭。史评其诗曰‘绮艳’。杜子美称之日‘清新’，又曰‘老成’。绮艳清新者，人皆知之；而其老成，独子美能发其妙。余尝合而衍之曰：绮多伤质，艳多无骨，清易近薄，新易近尖。子山之诗，绮而有质，艳而有骨，清而不薄，新而不尖，所以为老成也。若元人之诗，非不绮艳，非不清新，而乏老成；宋人诗则强作老成态度，而绮艳清新概未之有。若子山者，可谓兼之矣，不然，则子美何以服之如此。
庾信诗歌以“绮艳清新”著称，杨慎认同这种美感。他对“清新”的解释耐人寻味：“杜工部称庾开府日清新。清者，流丽而不浊滞，新者，创见而不陈腐也。”其“清新”的表现是绮艳中毫无浊滞的意态。六朝初唐派的文学饾饤生涩、取妍反拙就是“浊滞”。但只要不浊滞，绮艳清新肯定比故作老成之态好。杨慎把“清新”解读成与“流丽”相关的美，表明他对妍美风格的偏好是根深蒂固的。从他对六朝绝句的断语：“高妙奇丽，良不可及”，就可以想见其内心深处对“妍美”的喜爱，这在其《诗话》中有着坚实的证据。杨慎对色彩与艳美的景物表现出浓厚的兴趣：“萎绿映葭青，疏红分浪白，落叶洒行舟，仍持送远客。’此诗二十字，而用色彩四字，在宋人则以为忌矣。以为彩色字多，不庄重，不古雅，如此诗何尝不庄重古雅耶。”一上林通建章，杂树偏林芒。日影桃蹊色，风吹梅迳香。幽山桂叶落，驰道柳条长。折荣疑路远，用表莫相忘。’咏芳树而中用桃梅桂柳，不觉其冗，若宋人则以为忌矣。在古人则多多益善。”杨慎喜爱这些鲜明的色彩和富有生机的意象。青绿红白，桃梅桂柳，渲染出如花般妍美的意境。
如果说绮艳清新是六朝俪体鲜艳的花瓣，那么，含蓄蕴藉则是“未放之花”藏在花蕾里的生机。何景明的学生樊鹏也有以花拟诗的妙喻，所谓“初唐诗如池塘春草，又如未放之花，含蓄浑厚，生意勃勃。大历以后，除而治之矣。”他们在六朝、初唐诗歌中发现了不同于盛唐的美感，这种美感是蕴藏于彩色花瓣内流动的情思与蓬勃的生机。杨慎认为先唐诗歌尤其具有“含蓄蕴藉”之美。如以下论述：
刘文房诗：“已是洞庭人，独看灞陵月。”孟东野诗：“长安日下影，又落江湖中。”语意相似，皆寓恋阙之意。然总不若王仲宣云：“南登灞陵岸，回首望长安。”涵蓄蕴藉，自然不可及。
陈范静妻沈满愿《竹火笼诗》曰：“剖出楚山筠，织成湘水纹。寒消九微火，香传百和熏。氤氲拥翠被，出入随湘君。徒悲今丽质，岂念昔凌云。”此诗言外之意，以讽士之以富贵改节者，即孟子所云“乡为身死而不受，今为宫室之美而为之”者，而含蓄蕴藉如此。徒悲岂念四字尤见其意，上薄风雅，下掩唐人矣。
如同多数古代文人一样，杨慎对含蓄蕴藉的意义保持沉默。这种缄默恰是一种拈花微笑式的言说。王粲的古诗是被作为含蓄蕴藉的典范来表彰的，其诗无造作，无修饰，却让我们铭记行人那双永恒深情的明眸，打开了这个视野之外的想象空间。所以杨慎又在含蓄蕴藉的评语后边加上“自然不可及”的赞许。不同于王粲以简洁纯粹的方式所造成的情感张力，沈氏的诗始终运用隐喻来映现自己善感的心灵。昔日凌云的翠竹，剖心裂纹，成为今日氤氲拥翠的灯笼，这是竹子的悲剧，还是生命的挽歌？沈氏的诗没有在“富贵改节”这些可以确指的意象上着墨，她内心的悲伤与失望却紧紧揪住了读者的心灵。杨慎说：“宋人称李易安所称嵇中散‘至死薄周孔’之句，以为妇人有此大议论。然太浅露，比之沈氏，当在门墙之外矣。”他认为，沈氏诗情思内敛，含蓄无限，无迹可求，更能体现诗学的精髓。
作为诗人的杨慎，对诗歌文本的纯粹性与艺术特质苦心孤诣地维护，是有其积极意义的。他指出，三百篇在内容上是道德的或性情的透显，在艺术上则“意在言外，使人自悟”。这是杨慎对“含蓄”作出的比较规范的解释。诗人的道德性情内蕴在琴瑟钟鼓的意象之中，通过借物寄兴，含而不露地表现情怀。杨慎把杜诗分为“含蓄蕴藉”和“直陈其事”两种，前者是诗人的精神，后者是史家的笔法。他认为，杜甫的“直陈其事”是以史笔写诗，难免“太露”，未得三百篇之要领。
杨慎对《诗经》含蓄蕴藉的阐义，同何景明在《明月篇序》里对“风人之义”的强调一脉相承。事实上，含蓄蕴藉在杨慎诗话中有多种表达方式，如寄兴遥深、优柔委曲、国风之体、变风之意，大都涵有类似意思。其《升庵集·大雅小雅》说：“雅之大小，以体之不同尔。盖优柔委曲，意在言外，风之体也；明白正大，正言其事，雅之体也。纯乎雅之体者，为雅之大；杂乎风之体者，为雅之小。今考小雅正经十六篇，大抵寂寥短章，其篇首多寄兴之词盖兼有风之体。”“离骚出于国风，言多比兴，意亦委婉。世以风骚并称，谓其体之同也。”含蓄蕴藉是风与骚的特质，雅的特质则是明白正大。在古典诗歌史上，风、骚并称为诗歌的源头，杨慎显然认为，“含蓄蕴藉”是中国诗歌的精神特质。
在审美直观中，愉悦的感受不但基于审美对象的纯形式，也基于审美判断者自身的情感活动与认知图式，后者是地域、家庭和诸文化因素沉淀审美者生命中的东西，是与审美者的审美直观完全统一的内在经验。这种经验在审美活动中，不需经过理性的过滤，直接地规范着审美直观，成为影响美感类型的先在因素。不同的审美偏好在不同的内在经验中生发出来。含蓄蕴藉或绮艳清新之所以成为杨慎的审美偏好，是个人的成长经验和文化积累互相作用的结果。中国“温柔敦厚”的诗教传统源远流长，这种“约情合性”的中和美学通过“托诸夫妇”的写作表达出来。杨慎虽然对诗教传统有所保留，但是他对含蓄蕴藉的偏好，依然是此传统的表现。王粲的去国之思，沈氏的怨妇心态，以及这种心态在诗中“尤其含蓄”的表白，都是根植于诗人内在经验的温柔心态的最好证明。对于如花般的含蓄和妍美的双重关怀，彰显出杨慎偏于阴柔之美的审美倾向，也烙上了中国文化氛围中的集体意识和杨慎个体经验的鲜明印记。他在初唐和六朝的文学作品里读出了这种美感，从而在三百篇和六朝初唐诗之间搭建起了一条通畅的诗歌之路。
