以一个纯读者的身份为本书写序，不妨从一点有关回忆写起。正如今天一些学者口头笔下离不开“现代”、“后现代”之类，（20世纪）50年代上半叶关于“斯坦尼斯拉夫斯基表演体系”的话题，已经开始在戏剧界以至文艺界不胫而走。这未必是出于当年“一边倒”国策的鼓励，毋宁是中国学术长期对于与世界学术接轨的热切期待使然。虽然这个“体系”早在40年代已有过吉光片羽式的介绍，这时在苏联专家的指导下，它的传播和普及却是不可同日而语的。幸运的观众随即亲眼见到按照这个“体系”导演的契诃夫戏剧的精湛演出，据说台下和台上果然发生了强烈的前所未见的情绪共振，而各派表演艺术家或者似乎找到了提高今后艺术实践的金钥匙而不胜欣悦，或者在这几次国际水平的戏剧演出中印证了自己多年积累的艺术经验而分外高兴。然而，斯坦尼斯拉夫斯基表演体系要求演员将自己过去体验和积累过的情绪投入戏中，在内心彻底认同所饰演的角色，这个从理论到实践的过程远不是一蹴而就的。观众或演员对于演出的积极反应并不表明，他们对于这个“体系”真正非常理解和掌握。对它的思考和研究仍然停留在专家学者的圈子里，这在当时未始不是正常的。
与此同时，即50年代末期，几位青年德语学者在人民文学出版社出版了一部《布莱希特戏剧两卷集》（1958年），收录了当时尽人皆知的《胆大妈妈和她的孩子们》、《高加索灰阑记》等代表作。这位德国戏剧家当时在中国的知名度虽不及斯坦尼斯拉夫斯基，但他们在国际上同样名闻遐迩，而且据说在戏剧观的基本原则上，他们还是针锋相对的。照说这部戏剧集的出版，本应引起中国读者和观众的兴趣，难以想象或者也可以预见的是，这片戏剧新绿不但在一般读者中间被视若无睹，就是戏剧从业人员对它也远没有当年对于斯氏体系那样热衷。从当时的大小气候来看，这位德国戏剧家在中国初次登台所面临的冷遇完全不足为怪。多年的战乱及其余波，以及人们随之对异己事物的疑忌，严重挫伤了人民大众的文化接受力。广大读者观众这时在苏联专家的帮助下，对斯氏体系也不甚了了，对它的对立面则更是漆黑一团，自难有起码的兴味可言：这就是所谓“小气候”。至于“大气候”，人们不难记起，正当专家学者准备对这两位戏剧家进行比较之际，文艺界的新形势、新氛围、新探索、新追求一律化为昙花一现，接着一切艺术部门一齐进人了沉寂和喑哑，达几十年之久。
直到70年代末80年代初，人民文学出版社适应新形势的需要，将那部《布莱希特戏剧两卷集》加以增订再版，除保持原有内容外，补充了《伽利略传》、《三毛钱歌剧》等名作。同时，舞台上还推出了由布莱希特专家导演的《伽利略传》、《高加索灰阑记》、《三毛钱歌剧》等剧的演出。这样，这位杰出的德国无产阶级作家、文艺理论家在戏剧创作方面的总体成就，开始比20多年前更合时宜地摆在中国读者面前；像50年代谈论斯坦尼斯拉夫斯基一样，这时谈论布莱希特在文艺界也似乎成为时尚。不仅是戏剧从业人员，连一般读者观众都被引发了很大的求知欲，他们似乎知道很多，但还希望知道更多，特别对于布莱希特的理论和实践这类闻所未闻的新事物。显而易见，改革开放的大气候影响了、也就改变了人民文化生活的小气候。如果说50年代是专家学者走在读者观众的前面，对他们的欣赏趣味进行试探和引导，那么80年代则反过来，倒是读者观众走在专家学者的前面，对他们的启迪和开导发出呼吁了。当年人们对于斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，虽说从舞台上受到过一定程度的感动，实际上还很难说有较深刻的理解；今天他们对于布莱希特的新戏剧观及其革新工程，尽管充满了好奇心和兴趣，如果没有必要的帮助和启发，包括改变既有的欣赏习惯，恐怕也很难有所收获。具体说来，对于布莱希特那几出剧目的演出，如果没有必要的帮助和启发，一般观众恐怕很难越出“陌生”感或“间离”感的限制，达到作者所期待的客观观察和主动思维，从而得出对剧情应有的结论。看来，布莱希特的理论和实践真正中国化，也就是中国读者观众的新的欣赏趣味的形成，远不是一个自然而然的过程，还需要热心的专家学者加以解说、鼓吹和推广。为此，不能不怀念曾经为介绍布莱希特尽心尽力的老一辈着名戏剧家黄佐临先生；而对布莱希特进行全面的研究和普及，则有待于新一代的德语学者了。
说到这里，多亏当年的教育当局，在优先普及俄语教学的同时，还培养了大批其他大语种人才，包括德语人才。到50年代后期，新一代德语学者纷纷问世了，他们和其他语种学者一起，为我国新时期的国际文化交流和世界文化积累作出了重要的贡献，自然也就为在中国全面介绍布莱希特的戏剧观及其他新文化、新思想提供了坚实的可能性。在这些德语学者中间，本书作者余匡复教授就是卓越的一位。几十年来，他在从事高级德语、德语文学教学工作的同时，一直不懈地致力于撰写、编纂、发表有关德语文学的作品：先是系统介绍德语文学的历史，如《德国文学史》、《战后瑞士德语文学史》、《当代德国文学史纲》等；继而潜心攻研歌德，写出了富有学术品味的《歌德与浮士德》、《浮士德：歌德的精神自传》；现在他开始系统介绍布莱希特，将以宝贵的第一手资料和新颖而确切的观点弥补学术界在50年代即已感觉到的缺陷。除了我们面前的这部《布莱希特论》，与之对应的还将有一部《布莱希特传》，这两部着作像他的其他着作一样，材料丰富，知识渊博，一贯采用平易、生动而科学的语言，把陌生而艰深的学术内容向读者娓娓道来。我作为原稿的读者，相信它们对于布莱希特的理论和创作在中国的普及，将会起到水到渠成的积极作用，从而成为我国布莱希特研究者们心爱的参考书。
从本书目录一览可知，作者向我们介绍布莱希特，是如何细致而全面，是如何方便读者直接研读或选阅，就不多说了。这里仅就一点初读心得，谈谈布莱希特戏剧观和我们既有的欣赏习惯的差别，这种差别，是我们为了接近布莱希特必须加以解决的。多年来，我们习惯于“寓教于乐”，习惯于“细雨润无声”式的艺术感染，这种欣赏习惯是由易卜生剧作方法和斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论，即人物性格及其行动（情节）加上演员进入角色的表演技巧共同熏陶而成。今天，为了接近布莱希特，必须改变这个欣赏习惯；为了改变这个欣赏习惯，我们对于布莱希特违反这个习惯的种种主张，则不仅须知其然，更须知其所以然，也就是说，只有从理性上思考、认识布莱希特为什么提出这些主张，我们才能在感性实践中更自觉地接受它们。
首先问一下，几十年来，中国的作家、艺术家都学习过马克思主义，究竟哪一位能在自己的业务活动中，证明自己是一个马克思主义者呢？恐怕还很难说。但是，我们可以肯定，布莱希特确是一个地道的马克思主义者；或者用本书作者的话来说，布莱希特就是“资本主义制度的坚决的批判者”。在他看来，文学艺术理所当然地是为无产阶级的解放斗争服务的工具，戏剧是其中最有实效的一种；换句话说，他认为，文学艺术包括戏剧在无产阶级艺术家手中，不仅要说明（表现）世界，更应当能够改造世界。也不妨说，他所从事的戏剧创作和戏剧革新，正是为了改造资本主义世界，而这时全世界人民正在为反法西斯进行艰苦的斗争。那么，文学艺术（包括戏剧）被作为改造世界的“工具”之后，会不会像人们所顾虑的，从此丧失了它固有的艺术性呢？回答可以说“否！”可以放心，不论是从作者的创作过程还是读者的欣赏过程来说，都不允许出现当年我们一度习非成是的“公式化”、“概念化”；也可以说“是”：是要存心抛弃具有旧功能的旧艺术性，争取代之以具有新功能的新艺术性。更重要的是，这种新艺术性在布莱希特手中，首先不是为了供人按照旧审美观点进行欣赏，而是为了完成改造世界的艺术任务之所必需。因为，一旦进入任务性的戏剧创作实践，他不能不逐渐发现，从亚里士多德到斯坦尼斯拉夫斯基所积累的旧式戏剧实践经验对他没有多少帮助。他既不能让观众在亚氏美学的支配下，走上四大皆空的所谓“净化”的道路；也不能让他们在斯氏体系的支配下，和台上人物一起如醉如痴，丧失主观批判的能动性。他从俄国的形式主义和中国的程式化戏曲受到启发，要求演员同所扮演的角色保持距离，而不“合二而一”，也就是坚持一个解释者的态度，只向观众讲故事，而不迷失于故事之中；同时，他要求导演把戏当作“戏”来演，而不能将它“演”成现实生活的一部分。为此，他更要求编剧人用电影、幻灯、合唱队、歌手等道具，推倒斯氏为舞台刻意虚构的所谓“第四堵墙”，时刻提醒观众他所见到的只是“戏”，而不是现实生活。或者，从观众方面来说，他要求把舞台上实际上敞开的“第四堵墙”重新用“玻璃”堵起来，以便经过那层疏隔，布置一种非情绪化的氛围，不让观众受到舞台上感情活动的干扰。
