我们应该看到，戏曲未来的观众主要是今天的青少年。目前青少年不爱看戏，甚至于把看戏当作是“受罪”，主要原因戏曲的总体意识落后于时代。因此，戏曲不景气，只能从自身找原因。当然，也用不着因此对戏曲的前途悲观失望。其实，目前不光戏曲青年人不爱看，其它的传统艺术也都不同程度地潜存着危机。如民乐受冷落，而通俗歌曲却登上了大雅之堂；民族民间舞蹈不受欢迎，而西方新潮舞却激起青年人的狂热迷恋；中国画简直被认为已经走到了穷途末路，而西方立体派绘画则受到更多人的青睐……这些确实存在的种种现象，究竟是一种“撞击”、“挑战”，还是一种艺术发展的必然现象、艺术的新陈代谢的自然趋势呢？值得引起我们深一步的思索。但是，承认并不意味着认输，意味着传统艺术就一点出路和存在的价值也没有了。其实不然。稍加辨别我们就可以看出，无论现代艺术标榜自己怎样标新立异，但它并不是无源之水，无本之木，它还是离不开传统艺术这个博大精深的根基的。就拿传统戏曲来说，虽然内容掺杂着许多陈旧过时的封建道德、社会伦理观念，但也有其强烈的人民性的一面。其次，它的艺术形式，更是我国人民数千年悠久文化传统的结晶，虽然今天有诸多不合时宜之处，但其鲜明的艺术个性和丰富的表现手段仍值得珍惜和借鉴。每个国家都有自己的戏剧传统，传统是文化历史的深刻体现。中国戏剧的传统正是集中体现了中华民族的思维方式和文化心理结构。国外观众评价我国戏曲是东方的艺术瑰宝，说它的艺术魅力妙不可言。田汉也说过：“我非常喜欢中国戏剧那种生动活泼的场子和不受布景的拘束，说到就到，纵横自在。这很适于表现今天的生活斗争的巨大规模和波澜壮阔变化多端的场面。”又说：“戏曲有一套描写人物的方法，单刀真入，人物突出，矛盾鲜明，有戏则长，无戏则短；细节和主题结合的很紧”。
近年来我国话剧改革，就很注意向传统戏曲学习，灵活运用虚实结合的手法，从而拓宽了话剧艺术的表现领域。我们再从近年拍摄的某些电影电视剧看，也可以看出明显地受了戏曲的影响，借鉴了戏曲的某些长处。因此，笔者对戏曲的前途是充满乐观的。但是必须要改革，否则就会被时代所淘汰，为现代艺术所代替。
从我国戏曲的形成历史看，它也是在不断改革、不断吸收和综合了别的艺术之长才得以发展的，它是诸种单项艺术（如舞蹈、音乐、诗歌、绘画、雕塑等）有机综合的结果。因此，现代戏曲在横向借鉴这一点上，应该打破自身的模式和框框，主动地向现代姊妹艺术学习借鉴，兼收并蓄，博采众长，以充实发展自己。有人认为，开放引进主要是指引进机器和技术，岂不知机器与技术也是文化。今天，与开放的时代保持同步，大胆地吸收与借鉴外来文化，与本民族的文化融合，创造具有世界性的新文化，这不是谁主观上愿意与否的问题，而是社会发展、艺术事业发展是必然趋势。
诚然，中国戏曲要走向世界，非得要以自己民族的文化传统为根基，从艺术的内容到形式，都要有中华民族的气质和风格，这是无可置疑的。但是，正如别林斯基所说：“对于一个希望自己的才华得到本国同胞承认的诗人来说，民族性是首要的，但不是唯一的条件：他必须既是民族的，同时又是世界的。”梅兰芳走向世界，既靠功底深厚优美、具有民族气魄的京剧表现艺术，同时，还因为梅兰芳京剧表演具有艺术内在的世界性审美价值——合乎舞台经济原则，复活了戏剧的视觉景观性以及动作和音乐的复杂结合……。再如老舍的《茶馆》，之所以受到欧洲人的欢迎，一是因为它从内容到形成都是中国味的；二是它反映了某种人类共通的东西，即对于在畸形社会中挣扎的普通人命运的同情。
著名戏剧理论家A·冈察洛夫指出：“今日戏剧——主要是思考的戏剧”。另一位戏剧家A·古雷加也说：“在现代，艺术方法和科学思维正在日趋靠拢，美的感受是通过知识问题间接地表现出来的。在科学时代，艺术的认识作用具有愈来愈大的意义”。应该看到，现代观众，特别是青年观众的审美需求已经随着知识结构、思维方式的改变而改变，他们对美的要求越来越趋向于多义性、哲理性和内在性。他们厌恶硬性灌输或高台教诲，他们不仅要欣赏，而且要参与，通过与演员面对面的交流而引起的反馈就是思索。通过介入，以自己的感受和想象来填补舞台上那些抒发未尽之处，同时也将戏剧作为一种自娱的艺术形式而使其更具魅力。因此，当代戏曲不应再满足于叙述一个表面的喜怒哀乐的故事，表达一个既定的概念，而应着重从哲理上作进一步的探索和开掘，以启发人们对生活作深入的思考。
近年来国内创作上演的现代戏和新编历史剧，都有一个共同的特点，即十分重视作品的生活容量和思想深度。如《秋风辞》以“巫蛊之祸”为背景，描写了具有雄才大略并屡建勋业的汉武帝晚年的悲剧，使人透过历史人物，能看到历史的、社会的本质，从而引起心灵的震颤和对于历史的深思。该剧作者周长赋在介绍创作体会时强调要用现代的观点去反思历史，去洞察历史的微妙和人物的心理，表现他们的复杂性格，因此突破了传统戏的简单化与单一化。花鼓戏《喜脉案》，虽然是喜剧形式，并且以大团圆结局，然而，它所概括的实际上是一个历史的悲剧。这种悲剧的形成，虽与个人的道德品质有关，但归根到底，还是由于那个腐朽没落的社会制度。正如作者吴傲君所说，我写的这个戏是名不见经传的历史生活，目的在于从离奇荒诞中反映生活的真实，于遥远的生活场景中折射出现实的幻象。既是艺术的，又是历史的。历史是复杂的，我们的剧作家，对于历史的洞察思考与揭示自然也应该是多方面、多层次的。从上述剧目我们可以看出，剧作家们着眼的不应只是一般的观赏性，而是更加注重在艺术中对生活、对历史进行分析和探索，呈现出自己的观念性、体现出作家对生活本质的理解。
曾被英国人引为骄傲的莎士比亚、萧伯纳的剧作，也由于与当代生活现实相距太远因而很难引起人们的兴趣，艺术家们演出时，常常把时间和服饰进行改变和调整。有一位法国女导演在导《理查二世》时，采用了日本风格：演员穿日本服装，用日本音乐伴奏，获得成功，还有一位用印度风格来表现《第十二夜》。英国伦敦国际戏剧节的负责人罗丝·威德范登女士认为，古典戏剧作为一种案头披阅的文学，自然应该一字不漏地读，而当它被搬上舞台时，就必须按照当代人的思想意识进行改变和重新选择，只有这样才能赋予那些优秀剧作以更为宽泛的意义。
当代戏曲的发展也有内向化的趋势，即不以传统的叙述情节取胜，而追求表达的是一个总的情绪。它以情绪变化组织情节线索，重点表现人物的心理流动过程。《潘》剧当属此例。另外，去年《剧本》月刊第八期发表的大型探索性戏曲《魂归故里》，其风格和表现手法与传统戏曲相比，就有新的变化。该剧不分场次，不拘泥于个别具象，对人物情节进行了大胆地夸张、变形，运用了颇具象征意义的怪风和意识流性质的梦幻场面。剧中荒诞手法的运用，从内容看，有助于设置特定的戏剧情景，对故事情节的展开和人物心理刻化大有裨益，而且有助于深化主题。从形式看，它为强化富有魅力的舞蹈场面提供了方便，丰富了目前现代戏普遍缺乏的舞台表现力。
“真理存在于百家之中，在形式与流派上越多越相反，正是人类精神越多越新的表现”。⑦我赞同高行健的观点，即对戏曲可以采取改革和不改革两种态度。他认为，“戏曲是我国的传统戏剧……不必把这种古老的艺术遗产一概革新。相反，不妨可以象保护文物一样，建立若千不同等级与规模的戏剧博物馆，让本来就由国家津贴的剧团或是在这样一些剧团内，分门别类，专演一些传统的剧目”。⑧以供欣赏、研究和对外文化交流。另一方面，“戏曲又需要改革。……要在对这种传统的戏剧重新认识的基础上，创造一种不同于老式戏曲而又保存和发扬了它的艺术传统的新戏剧，一种和西方现代戏剧大不相同的东方现代戏剧”。⑨
注释：
①魏明伦：《我做着非常‘荒诞’的梦——<潘金莲>遐想录》，《戏剧界》1986年第2期。
②③胡伟民：《话说川剧<潘金莲>》，《人民日报》1986年6月6日。
④魏明伦《我‘错’在独立思考》，《新剧本》1986年第4期。
⑤廖奔：《正视现实与开阔视野―关于戏剧理论现状的的发展与思考》，《戏剧报》1986年第2期。
⑥汪宗元：《通向艰难之途》，《文学自由谈》1986年4期第112至113页。⑦罗丹：《艺术论》。
⑧⑨高行健：《论戏曲不要改革与要改革》，《光明日报》1986年6月26日三版。
（发表于《塞上文坛》1987年2期）
