自去年四川自贡市川剧团在上海、江苏、北京等地演出荒诞川剧《播金莲》（编剧：魏明伦，以下简称《潘》剧）以来，在全国戏曲界引起了持久而热烈的争鸣。大多数人认为这是一出我国戏曲史上迄今为止最为大胆创新的剧目。它进一步开拓了戏曲舞台的时空天地，丰富了传统戏曲的表现手段，具有鲜明的时代审美特点。其价值要远远超过对潘金莲这一具体人物的评价。但部分持批评意见者则认为：该剧缺乏整体性与和谐感，舞台过于花俏零乱，是一出理念大于形象，展览各种人物和曲调的“大杂烩”；并对剧中为潘金莲“翻案”持保留态度。
笔者认为，该剧能够引起这样热烈地争鸣，说明它有可讨论的价值，即它从实践的高度提出了戏曲改革的问题。
首先是，作者力图通过这出戏，为传统戏曲的“推陈出新”开辟一条通向现代艺术审美结构的新途径。看得出，作者不满足于传统戏曲的那种比较封闭、保守的艺术思维方式，开始比较自觉地接受开放型的艺术思维方式，将现代意识引入传统艺术，探索现代主义与现实主义结合的可行性，从而拓宽了戏曲艺术的表现领域，缩短了戏曲与时代、与观众之间的距离。正如作者自己所说：“我坚信鲁迅的‘拿来主义’，拙作除了大量吸取布莱希特的‘间离效果’之外，也‘拿来’了一些现代派手法，比如‘自由联想法’，我赋予潘金莲潜意识的跳动性和随意性，以多层次结构，多角度叙述，联想对比，意识狂流，瞬息万变，表现潘金莲这个非英雄人物的变态心理。在塑造典型形象的同时，加强思辩色彩”。①
其次是，《潘》剧具有强烈的现代反封建意识。“我们这个古老的国家，对待女子往在特别苛刻和不人道。施耐庵塑造了‘祸水’潘金莲，也塑造了英雄武松。武松竟然要把不守妇道的潘金莲开膛剜心，何等惨烈！”②《潘》剧却重新叙述了播金莲的故事，写出了一个既熟悉又陌生，既叫人同情又叫人惋惜的悲剧性格。而这种“悲剧性格”，“是在压抑人性的封建道德、文化土壤中萌生滋长的”。③魏明伦在谈到自己的创作意图时也说：“潘金莲比西太后的罪大么？连西太后都可以写成初具良知、渐变万恶的女主角，又未尝不可以描写播金莲由单纯到复杂，由挣扎到沉伦，由无辜到有罪，揭示‘旧社会把人变成鬼’的主题呢？关键不在写什么，而在怎么写呢”。④因此，《潘》剧不仅仅是对施耐庵的挑战，而且是对整个中国传统文化中糟粕的挑战。
近年来，随着开放改革所带来的西方文明的强力冲击，中国传统文化汇入世界文化浪潮所遇到的大合并、大撞击，引起了我国观众在艺术观念、审美意识、欣赏趣味等方面的迅速变化，特别是随着当代意识的觉醒，促使更多的人越来越自觉地抵制和摒弃传统文化中、特别是戏曲中所浸透的陈旧道德和封建伦理观念。从而，使进入本世纪以来一直未跟上时代步伐的传统戏曲陷入进退两难的境地。
不可否认，“四人帮”倒台之后，经过十年断裂的戏曲艺术经过复苏，创作和演出曾一度出现过繁荣景象，先后涌现出了一批追随时代步伐、反映人民心声的思想和艺术质量都较高的作品，就是近两年来，从全国范围讲，有些省市和部分地区在戏剧创作方面，也取得了可喜的成绩，先后创作上演了一批在全国较有影响的优秀剧目。1985年全国剧本评奖就可以说明这个问题。我区戏剧创作近年来也取得了较好成绩，去年底自治区文化厅举办了全区创作剧（节）目调演，共有二十台左右剧（节）目参加演出，其规模是自治区成立以来最大的一次。从剧（节）目的思想艺术质量看，也都有不同程度的提高。其中部分剧（节）目具备了良好的修改基础。但是，总的来讲，目前全国大多数剧种（包括秦腔）中的传统剧目仍牢牢占据着戏曲舞台，而现代戏的创作和演出却步履维艰，鲜为人见。党所提倡的“三并举”的戏曲改革方针，实际仍未得到很好的落实。
面对戏曲不景气的现状，有不少人断言：戏曲的黄金时代已经过去，当今是电影、电视的天下。如雨人在《文艺理论家》创刊号上撰文说：目前戏曲正在逐步衰亡！——电影、电视、现代音乐和现代舞蹈，正在或即将取代戏曲艺术。他认为这是很正常的艺术形式之间的新旧交替，根本用不着大惊小怪。但也有一些人仍在盲目乐观，认为戏曲只有真正懂行的人才能欣赏，青年观众不爱看，说明他们不懂艺术。以上这两种说法，笔者认为都未免失之偏颇。
实际上，戏曲在争取当代观众这个问题上早已暴露了两个方面的弱点，“一是其内容已与当代观众对立并产生了心理阻隔，而已达到极高审美境界，具有完整形式感的传统戏曲程式在审美主视角发生偏离的时代心理面前亦感到无能为力；另一方面，戏曲迄今为止未能找到一个在舞台上表现现代生活的完美和谐的形式，这使它左顾右盼，裹足不前。而限于戏曲反映生活的手段在材质、形式、体制及其它内在结构上的特殊困难，当现代戏忽视对审美愉悦效果追求而一味充当传播思想的工具时，它未能成为洞穿人生哲理、迅速传递当代思想信息的有效渠道，因而理所当然地遭到了时代的冷落。”⑤
面对时代的挑战，戏曲怎么办？笔者认为，首先是戏曲作者要具备现代化的思想意识和审美观念。只有具备了这种素质，才能站在历史与现实结合的高度，改变以往那种封闭型、固定僵化的审视世界、反映生活的观察点，从习惯性的狭小思维模式中跳出来，而代之用创造性、跨越性思维研究生活和人，力求从多方面挖掘出现代生活的丰富内涵来。
所谓“现代意识”，就是现代存在、现代生活条件、现代社会关系的反映。我也同意这样的说法，即我们所说的现代意识，“不是泛指世界社会进入产业革命以来意识形态的现代化，而是指我们国家开始了现代化的进程之后，在社会、经济、科学、文化各方面都处于转换与蜕变之际，萌发出来的符合现代化发展方向的精神意识、思想观念、人际关系、心理欲望、行动准则以至生活方式等等。这种现代意识既从整体上反映出世界性的现代观念之最高水平与最新信息，又实实在在扎根于中国社会主义现代化的社会实践之中。……今天，这种现代意识正在潜移默化地涵盖生活的各个领域，尽管它和几千年来积淀于人们意识深层的传统心理与文化意识，必将形成广泛的、失锐的和必然的冲突，但是它所蕴积的生命力是不可抑制的”。⑥
对于戏曲工作者来讲，正确而又全面的理解现代意识固然很重要，但这还不够。因为现代意识不仅是一般的意识概念，而且是审美概念。这就是说，现代意识同剧作家、艺术家选择生活素材、独特地表现生活，同他们的艺术才华和创造个性，同他们创作中的特殊表现形式和手段是紧密相连的；现代意识永远是通过作家的激情与心灵，通过作品的氛围和场面，通过生动真实的生活细节和矛盾冲突，通过人物性格的心理与行为、遭遇与命运，并遵循审美尺度，形象地、艺术地表现出来的。如新编历史剧《秋风辞》、《狱卒平冤》、《喜脉案》、《大明魂》、《千古一帝》等，就是剧作家们适应今天观众的要求，用现代意识研究生活、研究历史、研究人的产物。这些剧目的一个共同突出的特点是，既着眼于历史剧的现实主义，摒弃了简单化的历史类比，以严肃的历史唯物主义态度观察和描写古代的人和事，并注入自己独到的现实生活体验，从而唤起了观众深沉的历史反思。同时，这些剧目在艺术表现上都按现代观众的审美需求，做了较大的突破和创新，因此富有时代审美特点，因而受到了观众的一致好评。
