世界上有三种古老的戏剧文化，即希腊的悲喜剧、印度的梵剧和中国的戏曲。希腊的悲喜剧已经成为历史遗迹，印度的梵剧也中断失传了，这两种古老戏剧的演出情形，已经无从知晓，无法再现。唯有中国的戏曲，不但一代又一代地流传下来，而且从内容到形式都日臻完美。
京剧的特点，是中国戏曲特点的集中体现。京剧是综合艺术，从表演角度讲，可以用四个字来概括，即唱、念、做、打；京剧是虚拟艺术，它的虚拟手段，比其他艺术门类使用得更广泛、更充分，虚拟使其在表现剧情和人物形象方面获得了无限的自由；京剧是程式艺术，它不仅仅限于表演方面，在剧本、行当、音乐、化妆、服饰等方面，都有规范性的程式；京剧具有相当深厚的中国传统文化的底蕴，符合中国人的传统道德规范，适应中国人的欣赏心理与审美情趣。在京剧发展的高峰时期，涌现出了众多的著名表演艺术家，形成异彩纷呈的艺术流派。京剧从内容到形式都达到了非常完善的境界，具有很高的观赏价值。
我们观赏京剧，不仅仅是为了看故事情节，而更多的是为了欣赏各种不同的风格和流派，即在故事情节的制约下，还要看、听唱念做打的功夫，以及手眼身法步的表演技巧。凡看过传统京剧的观众都知道，决定一部剧目成功与否的主要因素，主要看演员的表演。往往在舞台上，演员的表演处于核心地位，起着举足轻重的作用。这是因为，京剧作为一门综合性极强的古典艺术，它的表演活动所表现的意蕴是远大于其剧本的内容的。京剧传统戏剧本多是演出的脚本，文学性不强，甚至有许多文字内容的不通之处，可以说作为中国古典戏曲集大成者的京剧，它的文学性是远不及杂剧、昆曲的，可就是这些平庸浅显的剧本，经过众多表演艺术家的二度创作（表演处理），却达到了石破天惊、出神入化的效果。
纵观京剧表演艺术，其最大的特点是演员采用了虚（艺术化）实（生活化）相生的表现手法，即虚拟写意的表现方法。但这里提到的虚拟化，并不是“艺术概论”一般所谈的“用虚拟写意的艺术方式来表现生活的真实”，而是仅就表演艺术本身——“五功五法”来说的。何谓表演艺术的真与实、虚与假呢？真与实，属于唱念领域的，诸如噶调，高腔，长腔，嗓子顶功，一连数月排练演出嗓子唱不哑，话白字字句句清清楚楚地传送到听众的耳朵里，嘴里咬字的准确，行腔技法之纯熟，等等；属于做打舞领域的，诸如靠功，甩发功，翎子、翅子功，翻打扑跌各种繁难的技巧，以及身上的功架，等等，凡此皆为真与实的功夫。这些真功夫，需要花上几年、十几年、甚至几十年的时间去苦练，才能练好、练成，才可能具有惊人之技。
京剧表演中的虚与假，实际上是更难更高层次的艺术境界，因为表演艺术的虚与假需要用几十年所练成的真与实的功夫来造就，换句话说，即以真的实的功夫为基础，练出虚的假的高层次的表演方式和技法。表演艺术的虚与假，往往突破了老的传统程式的固有范畴，但它还是用固定的表演程式来表现的，也可以说就是创造了新的程式。举凡京剧大师、京剧大家，他们在舞台上不是用一些比较外露的真与实的功夫以博得观众的喝彩，而是凭借自己的火候，运用艺术上的虚与假来震撼人心。
京剧表演艺术家李少春在电影《野猪林》与舞台演出《野猪林》“白虎堂”一场中的不同处理，称得上是真与实、虚与假的艺术功力的最佳例证。电影《野猪林》“白虎堂”一场，在重责林冲八十大板之后，他用的是真与实的表演技法。此时，他用了向左侧身滚堂、再向右侧身滚堂、乌龙绞柱、跪蹉、甩发，单腿跪亮相，面向观众唱“反西皮导板”：“八十棍打得我冲天愤恨。”在这里，李少春根据导演的要求，发挥了他准确而深厚的传统基本功，走了非常漂亮的左右半滚堂、乌龙绞柱、跪蹉、甩发等一连串的传统表演程式动作。而在舞台演出的《野猪林》“白虎堂”一场时，相同的内容他则是这样处理的：八个牢子打完林冲八十大板，撤回原位。此时，林冲趴在地上，头向里，双脚向观众，在“乱锤”的锣鼓声中，双手双脚撑地，双腿略呈伏式弓箭步，身体离开地面，全身略有颤抖作疼痛状。在“导板头子”的锣鼓经中，凭借双手双脚的撑力，向上场边趴着横蹉。人移蹉到上场边唱“导板”的位置，面向里单腿跪着，唱“反西皮导板”：“八十棍打得我冲天愤恨。”上述这些身段，不是传统固有的表演程式，而是他创造的一个全新的表演程式动作，可以说是对传统“五功五法”的丰富和发展。这一表演程式动作，充分体现了李少春善用表演艺术的虚与假，达到了既具新意又符合本行当的表演规范，取得了比真与实的功夫更富远韵的艺术效果。
舞台上要有神韵、意境，演员首先必须具备准确而深厚的传统基本功；没有扎实的传统基础，即便演技再高，也不上档次，品位不高。在京剧中，如果演员的表演不突出唱念做打，不提高表现人物的技艺含金量，就会走入“见戏不见技”的误区。某些演员演老戏重“技艺”而轻“演艺”，易“以技压戏”，脱离剧情、人物，卖弄技巧，是“技离戏”。演新戏则走向另一极端，重“演艺”而轻“技艺”，易“以戏掩技”，重戏而轻技，仅靠情节支撑，表演过分强调真实感，强调所谓的人物塑造，以致淡化技艺，弱化技巧，表演“含金量”贬值，缺乏形式美，更无意象美，是“戏离技”。我们的理想是“技艺”与“演艺”并重。看戏讲究情、理、趣、技。京剧诀谚说：“戏无情，不动人；戏无理，不服人；戏无趣，不乐人；戏无技，不惊人。”背离这四点，就会产生情的畸化（极端化），理的谬化（不合理），趣的淡化（缺乏娱乐性），技的弱化（“含金量”降低），造成恣乎情，悖乎理，乏乎趣，疏乎技的状况。
？？目前很多戏曲演员的表演很少把技艺充分发挥出来。当然技艺并不是游离于人物之外去自我表现，变成大卖艺，而是要以唱念做打为手段表现人物。提高技艺的含金量，才有欣赏价值。很多京剧折子戏观众百看不厌，原因就在于技术含金量高。近年我区创作出的许多新戏失去了反复咀嚼、百看不厌的魅力，原因就在于演员表演技艺退化，“含金量”低，只满足于情节敷衍，图解剧本，其表演缺乏内涵和深度，缺乏艺术性，因而很少受到观众认可，与此有很大关系。
众所周知，一部优秀剧目有三个标准：第一是“立得住”，有市场，有表演价值，有独立审美价值，有票房价值。第二是“传得开”，能普及，票友爱传唱，其他剧种、剧团可以移植。像京剧的许多剧目不仅国家京剧团能演出，全国各地的京剧团，甚至地方戏剧团也能移植演出。第三是“留得下”，有训练价值，能进入戏校教学，成为教学剧目，代代相传。像京剧《三岔口》、《拾玉镯》、《扈家庄》、《思凡》、《夜奔》、《断桥》、《探谷》等，就能做到这一点。从历史经验和市场经济来看，若主角少戏可做，无“技”可施，那么这种戏很难立得住、传得开，留得下。
