我国京剧（当然也包括其它剧种）表演艺术的一个最大特点就是：创作者（演员）的体验与表现都是双重性的，其根本要领是如何解决“技艺”与“演艺”完美结合的问题。双重体验过程当中，程式思维起着主导作用，它要解决的就是在双重体验过程当中情、理、技的高度统一以及歌、舞、剧的三位一体的实际艺术矛盾。在这个艺术矛盾中包括了生活情感与程式技艺的融合问题，以及生活情理和程式技艺之间的转化问题，前者是要把已知的生活情感注入进选择好的歌舞程式之“体”内，后者是要让已知的歌舞程式孕育在生活情理之“魂”里，两者都是要找到情、理、枝的“黄金点”，只是体验的切入点不同而已。把握不好这两个体验点的要领，就会出现戏技分家、“魂不附体”的表演。虽然这不是戏曲双重体验的唯一问题，但却是双重体验的一个根本问题。
首先是生活情理的体验。生活情理的体验，它首先要求演员掌握歌舞的技术规律，以严谨的尺度，运用戏曲的形式美去塑造人物形象的外部形式，同时把演员合乎生活逻辑的体验转化为人物形象的合乎舞台逻辑的体验。这种体验的转化，就会在“形式”中见到“感情”，在“感情”处见到“形式”。所以，只有使共性化的程式之体，附上生活的情感之“魂”，这个程式才有了鲜活的个性。
？？比如一个“五击头”锣鼓，单单作为一个锣鼓经，它也仅仅是五声金属敲打声。但是在戏曲表演当中，它是有负载着相应的情感和场面气氛、节奏的。要在锣鼓的节奏声中，听出人物的心声，达到锣声就是心声的艺术效果。突出的例子就是周信芳大师在《萧何月下追韩信》当中的运用。当萧何听说韩信不辞而别，心中非常焦急，情急之下忙叫家院带路到韩信的寓所。到了韩信的寓所，不讲话，在抓袖，场面上打【慢五锤】：“达亢——采——亢——采——亢”。萧何进门、察看，看见韩信的题诗，这许多动作，都要在这一个【慢五锤】中做好：“达”抓袖，“亢”左看，“采”右看，院子一指墙上的诗，“亢”看见诗句，“采”双抓袖，切最后一锣急转身背手，注意力十分集中地朝里（墙上）看。诗看完，动作的线还不能断。“呵呵，韩信去了！”“韩信”两字之后顿一顿，加一锣，同时转身向外一摊手，再加一锣。后一锣放长音，衬托萧何失望的心情。之后又是一个【五锤】，这个【五锤】也要放长音。在这个【五锤】中，两手以大拇指搓中指和食指，眼定着神，想主意，一时又想不出，心里自己问自己：怎么办？对韩信还有些埋怨：你不乐意尽管说，为什么要走呢？【五锤】的第四记要稍重一点，表示猛然想起一件事，最后一锣要急，表示决定了，反过脸来问院子：“韩信怎生打扮？往哪道而去？”周信芳先生把配合【五锤】锣的主要动作表达得很清楚。【慢五锤】一记锣配一个动作，而每一个动作都蕴涵着萧何当时“急”的心情。因为刘邦君臣“褒中久困”，“东归无日”，国难当头，人才第一，所以急于想找到韩信，又急于要看墙上诗的内容。但是既然是那么“急”，为什么还用一个【慢五锤】呢？这就是艺术大师以情感体验为媒介，在表演上把人物内在情感的“急”线，穿在了程式外在的“慢”节奏当中，十分严谨。萧何的内心活动（潜台词）周信芳先生也已经写得非常明白了。这个【五锤】其实也是要求是慢的，但是又是慢中见快。先要慢，是因为萧何在思考，而第四记要打得“稍重”，是一个音乐形象的闪光点。一记“稍重”的“采”的锣声，由于萧何的“猛然想起”这一瞬间的思考转折，使得它既像在黑暗的屋子里突然划亮了一根火柴，又像在黑夜的长空中出现了一道闪电一样，对人物“猛然想起”这瞬间感觉在外在程式形式上作了点缀强调。而【五锤】由“放长官”到“稍重”，再到“急”的形式变化，就是萧何由“思考”到“猛然想起”，再到“决定”的内在情感转变的连贯的外在的程式形象。
激活这两个【五锤】程式锣鼓的“活水源头”，是因为毕竟萧何不是一般的人，遇到这样的事情虽然焦急，但是作为一个相爷，身份和地位决定了人物的表演要沉着，虽内心急而外不慌。周信芳先生通过“认认人，找找事儿，琢磨琢磨心里劲儿（王瑶卿先生语）”，把深刻体验和理解到的人物“情感血液”，抽进自己的表演体验之中，并注到【五锤】之内，使得原来的程式形式发生了“质”的变化，直接导致【五锤】这一个程式锣鼓，转化成为了观众审美的焦点。使得原来相对固定的【五锤】成为了萧何活生生的“情感形式”。
？？如果外在的程式不能和内在的情感表里如一，那么程式的存在就毫无意义，也就真的“死”了。
在京剧《赵氏孤儿》的“说破”一场中，正当程婴在家中自思自叹已经隐藏了十五年的秘密时，孤儿赵武叩门念“开门来”，程婴一听，吃惊不小。这里马连良先生表演时是这样处理的：他先是闻声大惊，急向右转身，甩髯口，左手掩桌上的画册，脸向外场，战抖”的身段表演，恰切之极。而这组身段是从《朱砂痣》里“病鬼”的身段转化过来的。马先生说；“贾老的这个身段，我早就学会了，过去排了在许多新排的戏里都用不上，这次居然用上了，我感到痛快。”不过程婴转身扶桌的方向是与‘病鬼’相反的。从马连良先生的这一次化用程式手段我们不难看出，演员在学会一组身段的同时，既体验着这组身段的歌舞技艺，同时也体验着蕴涵在这组身段之中的一般情感基调。当演员在再创造的时候碰到具有类似的情感基调的戏时，这一组身段就会从演员的“程式记忆宝库”中自然的反映出来，成为再创造的程式手段材料。但是值得注意的是，马连良先生在再创造的过程当中，是进行了一个“再体验”的思维过程。这个“再体验”，就是联系原来人物的情感，又结合现在的人物情感基调进行活用那套程式身段的过程。但是马连良先生也不是一下子就用好了的，而且是“过去排了好多新戏都用不上”，为什么用不上？这并不是说演员创造的能力不够，而是演员在“再体验”的过程中，始终在寻找情、理、技的结合点，歌、舞、剧的审美点。已往的几次新戏都没有用上，一个重要的原因就是人物的情感基调不是太吻合。如果一定要用的话，恐怕对马连良先生来讲也不是很困难，但是这一组身段的艺术生命力就不会很强，只不过就是贴膏药而已。而“这次总算把它用上了”，说明这组身段的表现力与程婴此时此刻的“闻声大惊”的心情是吻合的。但这绝不是“再体验”的结束，高明的艺术家就会在“再体验”的前提下进行再创造。虽然马连良先生把这一组早已经学会的身段十分恰当地用在了程婴的身上，但“转身、扶桌的方向是与‘病鬼’相反的”，因为毕竟“病鬼”与“程婴”的特定情境和情感是不同的，这里既要体现程式身段的普适性，又要表现角色的个别性，这一“相反”的化用，使得原来的身段充满了鲜活的艺术个性。
？？形象思维以情感为中介，同时要把情感客观化，通过想象和理解，使得体验和创造处在相互启迪、相互制约的思维运动中。这个体验其实是一个对客观事物进行再认识的过程，这期间的体验既有矛盾，又有客观规律可循，京剧演员就是在这种“双重体验”的被动前提下，突破现有程式的框架，在“伴随着它固有的程式技术去再体验角色的生活”（阿甲语）中求得创造的主动权，使体验的结果既沉浸在情感之中又幻化在技术之外，这时的创造结果就更具有了理性的意识。
