京剧运用了中国艺术的虚实结合、形神结合等美学原则，创造出歌舞与戏剧相结合的形式，最大限度的发挥人的形体文化的巨大力量，创造出形神兼备的人物形象和天宽地阔的舞台境界。这样的神形兼备的人物形象，天宽地阔的舞台境界，既有十分鲜明的外在形象，还有含蓄的内在意象，所以京剧的表演又是双重表现。
其一：立象传神，以神统形。
？？经过程式变形，京剧里的人物形象与生活保持“若即若离”的态度。所谓变形就是把人物内外行动进行歌舞化处理，通过歌舞化的表演，就变化为与现实生活形态不一样的“歌舞生活”，这一变形就与实际生活拉开了距离。但是这种拉开距离不是脱离生活，它充分摆脱生活原形的束缚，把它的风姿气韵升华出来，在感性的艺术形象中显示事物变化之理，这是戏曲意象化创造的前提。用程式歌舞来表现生活，在形式上进行了强化，一强化就比生活更突出、鲜明，产生了艺术化的间离审美效果，成为极具高度形式美的意象化的间离形象。针对京剧程式的间离形象，阿甲先生说：“以歌舞为媒介的表演，和模仿生活的表演有很大的距离，前者在表现情感上的浓度和深度，不是自然生活的形态所能比拟的。而有概括性的程式中，存在着无尽的个性成分，其中包藏着程式和个性多方面的联系和距离，如舞蹈身段与生活动作，有联系又有距离，歌唱和生活语言有联系也有距离。由此出发．整个的舞台表演的结构中的各个艺术成分，那是有联系又有距离的。我把它叫做中国戏曲的‘间离’形式。”“整个的舞台表演的结构中的各个艺术成分，都是有联系又有距离的”，可见京剧的间离是全方位的。但无论各个艺术成分都有联系又有距离，表演之最后的焦点，都聚焦于演员的表演，也就是聚焦在“人物”身上。所以，京剧的间离形象，最终是创造“间离的人物形象”，而又因为戏曲艺术秉承于中国艺术“立象传神”、“以神统形”的美学原则，其目标是在有限的外在形象中追求无限的意象，所以，它又是一个“意象化的间离形象”。
？？如京剧中张飞的脸谱是“笑脸”，以显其豪爽诙谐的喜剧性格；而项羽的脸谱是“哭脸”以显其刚愎自用的悲剧下场；娄阿鼠的脸上则画了一个“鼠形”，以示其是一个“贼眉鼠眼”的惯偷。我国其它剧种也有类似的处理，如川剧胡琴传统折子戏《杨广逼宫》中的杨广，假借探视其父隋文帝杨坚的病情为由入宫，实为篡夺王位。此时，他是小生俊扮，穿鸳鸯褶子，风流潇洒。进宫后见其父爱妃陈氏貌美，上前调戏。这时又给杨广抹上“支眼”变成小花脸，以丑角表演之。文帝闻听，一命气绝。杨广闻讯，带剑人宫，逼母夺玺，国太碰柱而死。杨广复逼陈妃为妾，陈妃不从被杀。这一场杨广再变为“油脸”，穿红蟒，以花脸工架身段表现其骄横狂妄。杨广的三次“变脸”，有形有色，这是以他在三次事件中的心理思想为依据的。确实，在我们生活当中，如果遇到一些不同的事情，心理上都会引起不同的反映，有时脸上随之也会出现一阵红一阵白。比如说“吓得脸都白了”、“害羞得脸都红了”、“仇人相见，分外眼红”等，心理上的变化在脸上有反映是很正常的生活现象。但是，这种有形有色的反映只是生活瞬间的变化，不知情者也不知道其中的缘故。而杨广的“三变”，是创作者牢牢抓住了这个生活的瞬间变化，抓住了历史人物在历史事件中表现出来的“虚伪、无耻、骄横”，通过“俊扮”、“支眼”、“油脸”的三次变脸，进行艺术的夸张、变形、突出，使人物的内心思想外化在他的脸上，袒露在广众之下，使观众清晰的看清了杨广第一次的“俊扮”是“虚伪”，第二次“支眼”是“无耻”，第三次“油脸”是“骄横”，三次变化，揭露出人物凶残的本性。三次心理变化是杨广的，而三次脸谱变化是创造者的，两个“三变”，是以杨广之心理三变激活创造者之脸谱三变，复以创作者之脸谱“三变”外显杨广之心理“三变”，达到了“画虎画皮又画骨，知人知面又知心”的效果。这其中的“变”，是创作者借变杨广之脸谱，揭其人物之本性，目的是把“我”主观之想象创造，通过观众的观赏，产生意象化的审美意韵。？？？
意象化的间离形象，依靠程式来变形，依靠程式来间离，追求“神动之真”，“神动之美”。根据京剧表演艺术法则，生活中美的真谛，理的真谛，都寓于事物的功能行为中，而不在其实体之上。摆脱实际生活的束缚，以程式为媒介，立辞为象，立象传神，大胆地承认“我”就是要和生活不一样，因为“艺术的任务就是创造意象”（朱光潜语），所以事实上，当程式把人物从现实生活中间离开搬演到部台上的时候，反而使他们与观众的心灵拉得更近了。这个间离形象的功劳，外在于程式化，内在于意象化，两者缺一不可。
其二：显中寓隐，意境深远。
？？？京剧利用程式，文唱武打，台上一片高歌健舞，在极具形式美的表演中塑造着鲜明的形象，又创造着含蓄的意象，使人反复观看，不断品味，极具欣赏性。京剧中塑造的鲜明的形象来自外在的客观具象；就是说是观众看得见、听得见、摸得着的客观具象，是实的。京剧含蓄的意象来自内在的主观想象，即通过鲜明的外在形象，表达内在的、含蓄的、摸不着的意象，是虚的。在这方面，不仅是京剧，中国艺术的审美中都非常强调显与隐的辩证关系，追求以隐求显，以显寓隐的审美效果。有所谓“风本无质不上笔，巧借柳枝相形容”之说，即借画上柳枝的“动态”形象，以表现风的“方向”、“速度”、“强度”，即风的“质”，也就是意象。也就像我们既见到了“飞流直下三千尺”的瀑布，又联想到了“疑是银河落九天”的“银河”。京剧舞台艺术的“形象”与“意象”的关系，通过活生生的．鲜明的唱念做打各方面的表现，比别的中国传统艺术更加鲜明，在表现上更加强烈。
京剧的表演艺术与诗画是同源的，也有“寓情于景”、“借景抒情”的创作。如盖叫天先生，他把鹰的姿态化用在了英雄好汉的身上，以表示他们矫健、英武的神态；梅兰芳先生与齐如山先生共同创造的《天女散花》，用一条飘带，随着演员娴熟的歌舞动作，在舞台空间画出有韵律的线条，显示了天女散花时“神光离合，乍阴乍阳”的神话情境；而关肃霜先生，创造性地利用靠旗来进行“打出手”，在上下把手相互配合的表演中，不但营造了一位女将在战场中骑着马，挡明枪，防暗箭，拼杀于敌兵之间，突围于包围之中的恶战场面，更表现了这位女将武艺高强，英勇、威武、飒爽的精神气质。舞台上，当人受皮肉之苦的时候，不叫喊，却用“甩发”的表演告诉你；当人物心里痛苦的时候，他用舞“水袖”的技艺传达给你；而当人物思考时候，又用抖“纱帽翅”来外化内心；当人物骑马的时候，见鞭不见马，用演员两腿的“圆场”功夫，表现骏马奔驰、跨马游街，时而高山，时而平地；划船的时候见桨不见船，更不见水，却以演员夸张的表演，幻化出游行于湖水碧波之上，沉浮于滔滔江水之中的情景；人在舞台上，千山万水起步走，七八步到头；千军万马不用愁，四个兵就够；一个庞大的战争场面能放在一个小小的舞台上来展开；十几分钟的表演可以表示整整一个晚上；上天人地，翻江倒海，呼风唤雨，除妖灭怪；既穿梭于时空隧道之中，又出人于阴阳两界之间……；所有的舞台生活，都能找到一个可看、可听、可感知的鲜明的形象。这个鲜明的形象是很明确地告诉人们，这是“人为”的，是主观创造出来的。而且这种鲜明，绝不是一个徒有漂亮的外壳，更不是“形式主义”，是显中寓隐，在鲜明的形象中蕴涵着不鲜明的意象，是充满“神气”的。这种“不鲜明”，是藏而不露，是“神龙见首不见尾”的创造方法，绝不是子虚乌有，或故弄玄虚。
？？京剧既表现鲜明的形象，又表现不鲜明的意象，两者筑构起了戏曲的“神动之真”、“神动之美”，它抓住了最贴切的、鲜明的、程式化的歌舞形式语言，又把这种形式语言极度地使其浓缩、强化，以最大的载荷把主题和整个形象结构在一起，并以最强的视听冲击力释放出最大的审美能量。因此，鲜明的外在形象是为了更好地“显”出内在不鲜明的意象，而意象之“隐”，又是为了更加突出、强化外在形象的鲜明性，两者不是主次关系，而是“灵”“肉”一体。
其三：超形得神，以神涵形。
？？？京剧鲜明的美感来自外在形象，其含蓄的真实感来自内在的意象，而这个真实感与其说存在于演员的表演中，倒不如说存在于观众的审美幻觉里。所以，京剧艺术形象与意象的双重表现，十分强调与观众的直接交流，不与观众交流，就不能使观众的脑子里产生意象，这是京剧艺术不同于话剧影视艺术的一个非常重要的特点。京剧一方面与生活拉开距离，即程式的间离，另一方面又与观众打成一片，即传神的幻觉。因为从宏观上看，京剧意象化的间离形象是一种“貌离”的形象，是创造者带着主观意象，也就是带着爱憎褒贬的真实情感、是非善恶的理性评价和程式间离的形式美感来塑造角色，就是丑的东西也是带着“美”的心态来塑造它的，一切都是为了观众的认同，与他们产生共鸣，达到“神合”。要在“貌离”的形象面前达到“神合”的交流境界，就要一直“意”与“色”合。“意”即指内在的立意，是看不见的；“色”即指外在的色相，是看得到的东西，就是要把无形的立意化为有形的色相。
从演员的角度讲是意化为色。首先是“缘情炼意”，就是根据角色的情感提炼出意象。这是解决角色“做什么”和“为什么做”：其次是“赋形构象”，就是根据程式形象构成意象，这是解决“怎么做”。在演员“怎么做”的表演当中，有两个途径：第一个途径，是演员不借助外在物象，通过自身的动作表演，直接达到“意与色合”。除京剧外，我国地方戏曲很多剧种也采用这种表现手法，如山西中路梆子著名演员郭凤英（艺名“十一生”），在《小宴》一折当中运用的“翎子功”就很有说服力。戏中王允和吕布正在饮酒，忽然报道西府请他前去有事商量，王允就叫貂蝉出来陪吕布。但貂蝉却迟迟不出，此时郭凤英运用“翎子功”当中的“鱼摆尾”的特技，即翎子平尾向前，左右微弱的摆动，同时反背双手，在廊前低头徘徊，显示了吕布此时既坐立不安，又焦急盼望貂蝉能早点出来的心理状态。当他听到貂蝉的一声咳嗽，翎子就又有微摆．变化为剧烈地颤抖，先后变换了“八字花”、“左右花”、“带花单挑”、“前后摆动”、“左右开弓”等许多优美的翎子技巧。而当吕布看见貂蝉以后，心中暗暗大喜，这时的翎子，左边的不动，右边的直直地立了起来；而后右边的停住，左边的又直竖立起来。后来与貂蝉一番交谈，吕布实在按不住心头爱慕貂禅的欲念，他就把翎子一甩，来了一个“单翎飞舞”的动作，恰好打在了貂蝉的脸上，配上貂蝉妩媚的娇态，吕布飘飘然不知所以了。所有的“翎子功”技巧，是通过演员的“缘情炼意”，然后把这种人物的“情”和“意”，借助“翎子功”赋予了“情感形式”，从而构成鲜明的形象，使得吕布风流、好色、轻佻的本性活化在观众面前。这时的“翎子”，与其说是插在了演员的头上，还不如说是插在了人物的心上。是用“心”在耍。郭凤英在台上表演“翎子功”的时候，是以“意”导“翎”，以“翎”显吕布之“色情”，“赋形”首先考虑到技巧要让观众看得明白，看着好看，技巧不能不到，也不能过火，这样才能在真正构成鲜明的、活的形象的同时，传递出含蓄的意象。所以，在有创造性的表演者身上，翎子已然不是一双简单的“翎子”，而是两根充满“欲念”的“魔翎”。尤其是最后的“单翎飞舞”技巧，简直就是吕布的“色情飞舞’。同是耍翎子，在《群英会》里则表现了周瑜嫉妒、发怒的心情；同是耍水袖，在《失子惊疯》里表现胡氏发疯，在《打神告庙》里表现敫桂英愤怒；同是甩发，在《野猪林》里表现林冲被打时的痛苦愤恨，在《打金砖》里表现刘秀内心极度的恐慌不安。第二个途径，是演员借助于外在物象，间接达到“意与色合”。？？？？
其次，从观众的角度讲是色还于意。这个过程主要是观众先看到舞台上鲜明的形象，通过形象发挥主观的想象，得到演员发出的信号（意象）。即首先是“赏形悟象”，这就是说在观赏鲜明的形象的同时，悟出其间含蓄的意象，然后是“动情会意”，即对舞台上演员所传递出的信息，产生情感的共鸣，通过审美上的理解、想象，创造自己悟到的意象，形成了一种“传神的幻觉感”。
？？可见观众的审美历程，正好与演员的创造相反。演员是先有“情”、“意”，后见“形”、“象”，观众是先见“形”、“象”，后悟“情”、“意”，在“色还于意”的审美过程中，蕴涵着无限的想象和审美的愉悦，因为中国传统美学素来讲究“状难写之景如在目前，含不尽之义见于言外”，“若隐若现”，“终不许一语道破”，等等，都是要求艺术作品给欣赏者留有想象和理解的余地，让欣赏者发挥自己心理因素的主观能动性，这才可能产生审美愉悦，否则都说完了，说尽了，道破了，主观能动性也都没有活动的余地了。“中国美学非常懂得这种艺术的审美特征，几句小诗，几笔水墨，所以能够留下那么深厚隽永的意境，就是因为她没有用概念来道破，从而使想象、情感和理解产生合规律性的自由运动，获得一种包含理解、领悟而又非概念认识所能表达或穷尽的感受。”④所以“赏形悟象”和“动情会意”不是被动的接受，而是一种主动的审美创造。因此，戏曲舞台形象最后是在观众心中创造完成的，而且还要在观众感动得几乎到忘我的同时，在流泪的眼眶里蕴含着审美的喜悦：既悦心悦意，而且耐味，并能对道德行为作出评价。
？？京剧表演立“程式的间离形象”来传“传神的幻觉意象”，这就形成了京剧特殊的欣赏标尺，即审美与求真是辩证统一的。
京剧表演的双重体验与双重表现，在有创造性的演员身上是一个统一体，完全不是从情感形象到程式形象的过渡，或者从程式形象到情感形象的过渡就完了，它不但要求大量的、长期的从内容到形式的双向准备（这准备包括大量的逻辑思维作为基础），而且它本身还是一个调动人的各种主要心理因素，从情感到理解，从知觉到想象，错综复杂地交织在一起而不断深人的创造性的“思维”过程。因此，欲追求双重体验和双重表现的“传神境界”，演员要形成自己的“感悟点”。这样的“感悟点”，虽然存在于文字的解释、分析之中，更存在于演员真正戏曲化的实践创造和感悟当中。
注释：
①李渔：《李渔随笔全集》，成都：巴蜀出版社，1997.71。
②梅兰芳：《舞台生活四十年？三》，北京：中国戏剧出版社，1987年。
③阿甲：《论中国戏曲导演》，阿甲：《戏曲表演规律再探》，北京：中国戏剧出版社，1990年。
④李泽厚：《美学旧作集》，天津：天津社会科学院出版社，2002年。
