——戏曲虚拟化表演浅谈
看过传统戏曲的人都知道，在戏曲舞台常常会出现这样的情景：“三五步变天下，六七人百万雄兵，一个场千百里，一支曲牌五更天”。这种效果是怎么出现的呢？一句话，这是由戏曲编导演通过运用虚拟化的表现手法唤起观众的丰富联想而达到的。传统戏曲与话剧的区别就在于，它并不象话剧那样强调在舞台上制造真实的环境。在戏曲舞台上，一般不设真实的布景道具，只象征性地摆几件简单的道具，如桌椅等，在演员未上场前，不表示任何具体的空间环境。只有演员上场后，通过虚拟表演才赋予这几件道具以具体的含义。可见，戏曲演员是用一种真假结合、虚实相生的手法来展示生活场景，塑造人物形象的。
戏曲中虚拟化的表演之所以能使人产生意想不到的效果，关键在于艺术家们的“意”起着统帅作用。“意无穷”才能使人“神驰千里”。这里所说的“意”，是指表演中的意境或意念，而这“意”，并非是凭空想象捏造出来的东西，而是导表演者从现实生活感受中孕育出来、根植于生活的。看过传统戏的人都知道，戏曲中虚拟化表演一般都是有条件的，如马是虚的，马鞭是实的；船是虚的，而桨是实的；门窗是虚的，桌椅却是实的……。一句话，人物活动的环境是虚的，而演员的表情动作是实的。演员往往根据剧中人物所处的规定情景，从表现人物丰富复杂的内心情感和个性气质入手，对人物的声音、形体部分加以适度的夸张和强调，以期引起观众的注意进而唤起艺术联想增加审美快感。可见，绝对的虚拟是没有的。
我国传统戏曲之所以能流传一千多年，征服了广大的观众（包括外国观众），列于世界民族艺术之林，除了靠它具有浓郁的生活气息和鲜明的民族风格以外，还依靠它那独特的艺术表现手法。它“无论从内容到形式，都不满足于处处模仿生活的真实，而是常常将生活形态加以适度的集中、夸张、浓缩、变形。戏曲表演所特有的高度的程式性、虚拟性和节奏性，就是将自然形态的生活加以高度概括、提炼和美化的结果。”①这种从导表演，也包括文学、音乐、舞美各个艺术角度上按艺术规律来运用虚拟化的表现手法，其根本目的在于用最经济的手段、最集中的力量、最高的效率去刻划人物，表现主题，从而创造出理想的戏剧效果来。
实质上，戏曲的虚拟化表演是一种写意的表现手法。即注重表现创作者主观的思想感情。著名戏剧导演黄佐临曾经把中国传统戏曲和话剧这个泊来品作了比较，提出了中国传统戏曲的最基本的核心是写意性的主张。我国传统戏曲的写意表现手法，与我国古典诗词、歌赋、绘画、书法等艺术有着一脉相承的关系，尤其是与绘画艺木的表现方法关系更为密切。著名京剧表演艺术家周信芳在《〈打渔杀家〉表演艺术》一文中谈道：“演员应该懂得画。虽然不必人人能画，至少应该懂得画意。象萧恩唱到：‘看看红日落西斜’时，脑子里就应该有红日西沉、云霞满天的意境。”梅兰芳生前也很擅长画画，从绘画艺术中汲取到了很深刻的表演经验。我国绘画艺术在处理虚与实的关系上，讲究“景愈藏，景界愈大；景愈露，景界愈小。”清初画家笪光说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真情逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”这里扼要说明了国画的基本处理方法，即虚与实的辩证处理方法。当代画家黄宾虹的山水画，其妙处往往是这样，人们欣赏他的画，最感兴趣的是他画中墨黑里的空白点，感觉他的这种空白点，能够充分的表现出山水画自然的无穷变化与美妙。已故当代著名画家齐白右画虾，寥寥数笔，欢蹦乱跳的鲜虾就跃然纸上，似乎游动嬉戏于晶莹透明的水中。我国国画中常借一芽萌而绘春光无限，一叶落而写秋意如杀……以少胜多，以小见大，因而意境深远，创造出无限广阔的艺术天地。戏曲舞台上不设真实的布景道具，从而为演员的虚拟化表演提供了充分发挥想象和自由驰骋的余地，也使观众暂时忘掉极其有限的舞台时、空间，而随着演员的虚拟表演进入剧情，再结合自己的生活体验，与剧中人物产生精神上的交流，从而获得艺术享受。正如托尔斯泰在他的《艺术论》中说的：“在自己心里唤醒亲自感受到的一种情感，然后运用动作、线条、颜色或者语言表达的形式，把那种情感传达出来，使别人也体验到这种情感——这就是艺术活动。”
艺术家头脑中形成的意象，也就是他对生活的认识。康·斯坦尼拉夫斯基也说：演员必然在剧本的基础上，系统地“在规定情景中想象”，从而使自己对“想象的生活”习惯起来。“而习惯就产生第二天性，产生另一个现实，即想象中的现实。”②周信芳在京剧《打鱼杀家》中饰演萧恩有这样一段表演：萧恩清早起床，上场唱“清晨起，开柴扉”，一边推开门，“忽闻乌鸦叫过”。其实根本没有乌鸦，全靠他的眼睛交代给观众。他的那一对眼睛透出专注的表情，从这边看到那边，又从那边看到这边，观众仿佛看见一群乌鸦在“叫过去，飞转来”。他在谈到这段表演体会时说：“萧恩在门外这节戏，演员也要能想象得出渔村的意境：歪歪斜斜的草屋，屋前晾着破旧的鱼网，湖水在旭日下泛着金光，晨曦之中，一群乌鸦绕着大树飞来飞去……。”③再如二人转《夫妻观灯》中，舞台上没有一盏花灯，只有夫妻两个人，通过他们一系列的动作和演唱，把眼前遇见的一盏盏花灯在人们心目中引起的反应，表现得淋漓尽致，使观众也仿佛置身热闹非凡的元宵街头一般。再如越剧《梁山泊与祝英台》中的“十八相送”一场，梁祝同学三年，情深意笃，临分别时难舍难分，送了一程又一程，每到一处场景就随之发生变化。其实，舞台上没有具体的景物，完全是靠演员之间情感的互相交流，用虚拟化的方法表现出来的。这些幻化出的景物又用来衬托反映人物细腻、复杂的心理动态和缠绵情愫，从而产生了极为强烈的艺术感染力。我国戏曲这种虚实结合的表现手法，可以突出事物的本质特征，而把其它非本质的东西予以从略，所谓“言外之意”、“弦外之音”、“言已尽而意无穷”的艺术效果，就是这样创造出来的。
注释：
①陈培仲：《戏曲艺术的基本特征》·《各门类艺术的基本特征》第90页。
②康·斯坦尼拉夫斯基：《演员创造角色》第30页。
③周信芳：《＜打渔杀家>表演艺求》，《周信芳表演艺术》第248页。
(发表于《宁夏艺术》1985年2期)
