其次，根据音乐句子的长度来吸气，不一定每一次吸气都是实实在在吸满，这样很容易使自己的身体疲惫。吸气的多少、深浅可以根据音乐表现的需要，包括句逗的长短来设计。但是，必须保障呼吸过程中要吸得松弛、用得舒展。较长的乐句中，如果吸气量不足，会使音发虚，全身僵硬；较短的乐句中，如果吸气量过多、太充足，虽然音比较硬朗，但身体依然感觉憋得慌。所以要根据乐句的句逗长短来安排呼吸也是非常重要的。
再次，在音乐（节）奏较快的作品当中，吸气所用时间越短，吸入的气量越少。在音乐（节）奏慢的音乐中，吸气时间充裕，吸入的气量也多。在这里我们重点强调的是无论在什么速度的音乐当中，我们的呼吸都绝不能影响音乐的（节）奏，造成演奏技术上的负担。
最后，必须注意在吸气时不能破坏乐句的完整性。前边说过在句逗上，有休止符的地方，乐句结尾处可以安排呼吸。在连续、快速的音乐进行中，不易分辨换气的地方，我们可以选择音程变化的地方来安排呼吸，也可以在音型改变的地方设计呼吸等等。如此一来，人们才会感觉到音乐的流畅，使音乐的表现更为完整自然。当我们开始接触一些新作品时，应该先对乐谱进行必要的分析，在乐句转换处可做简单标识，为准确演奏做好准备。笛子大师赵松庭先生在《笛子演奏十讲》当中，对笛子的呼吸要领作出了如下归纳总结：
双肩不可上下动，胸腹同时来扩张。
缓吸平吹呼吸松，腹肌不必空自忙。
急吸超吹劲往下，丹田鼓气力度强。
口鼻兼用看需要，切忌呼吸有声响。
莫到无气才吸气，始终要有余气藏。
强而不燥虚不弱，均匀呼气流水长。
以上是大师在音乐演奏中对呼吸换气的设计进行的归纳总结。在竹笛演奏的过程中，气震音的正确运用能够大大增强我们音乐的表现力，这一点在我们日常教学中往往容易忽视。气震音的运用在笛子演奏中时刻都存在，贯穿于我们音乐的始终。我们应当引起足够重视，练习时腹部一定要收紧，气息在咽喉部形成震动，通过口腔和风门的控制，形成气的波浪而发声。气震音随着音乐情绪的变化而变化。在音乐情绪平和时，气震音的幅度是较小的；音乐情绪饱满或激昂时，气震音的幅度则是较大的。在音乐演奏中，曲笛的气震音幅度较大，震动频率较慢；梆笛的气震音幅度稍小，震动频率较快。演奏时根据不同乐曲采用不同的气震音方法，在日常训练中应当引起足够的重视。
三、气流的变化
对于我们笛子演奏者来说，能够掌握好音色是非常重要的，对于我们表现音乐很有益处，能够丰富和完善演奏。不同风格、情绪、时代及不同作曲家的作品为演奏提供了丰富的音色的选择，从而使你的演奏技能更加成熟。
我们呼出的气流有多、少、快、慢、轻、重、缓、急的不同，这一点我们都能够很容易地体会出来。气流的速度有快慢之分，气流的快慢与压力之间又有相互联系，但又不是一回事。在气流压力小的情况下，气流的速度可以有快慢之分；在气流压力大的情况下，气流的速度也可有快慢之分。气流的流量可以在气流压力大的环境里做变化；也可以在气流压力小的环境里做变化。气流速度的快慢，气流流量的多少与气流压力的大小之间并没有必然联系。
在前面我们谈到过气流与肌肉组织的使用面积的关系，这与气流的速度、气流的流量有直接的联系。气流的压力是针对肌肉组织的松紧度而言，肌肉组织的松紧度偏紧，气流的压力就大；肌肉组织的松紧度偏松，气流的压力就小。在演奏高音区时，气流压力是这些音的支柱。尤其在演奏pp的高音区时，需要非常小的口风结合足够强的气流压力才能完成好。此时，我们不仅使用肌肉组织的面积比较大，而且肌肉组织的松紧度也非常大。气流的流量小了，没有气流压力的增加，没有足够的气流压力，要把pp演奏好根本是不可能的。
至于音色的变化与气流的速度、多少、压力都有关系。当气流的速度变慢，我们会感到情绪比较平缓；当气流的速度加快，我们就会感到情绪比较急促。当气流的流量多，我们会感到音色比较饱满；当气流的流量小，我们会感到音色比较单薄。当气流的压力大，我们会感到音色比较刚劲有力；气流的压力小，会感到音色比较柔和委婉。在演奏英雄性的乐曲时，气流的压力就需要大一些；在演奏抒情缠绵的乐曲时，气流的压力就需要小一些。总而言之，音色与气流的多、少、快、慢、轻、重、缓、急有着密切的关系。当然，音色的变化还受到其他的因素的影响，包括口风的大小、喉头的松紧、下颌的前后等。下颌向下一些，口风就大了一些，音色会变得宽一些；下颌向上一些，口风就小了一些，音色会变得纤细一些；下颌再向前一些，气流的方向也向前了一些，音色会变得虚了一些；嘴唇向中间聚拢一些，口风会圆一些，音色也会圆润一些；你的嘴唇向两侧咧开一些，口风会扁一些，音色也会扁一些；如果这时候再把下颌向前一些，再释放更多的气，音色会变得又粗糙又刺耳……
第三（节） 演奏姿势
正确的演奏姿势对于音乐表演来讲，一方面音乐情感的自然流露，动作形态美观大方。另一方面，是对技巧的细腻展示，灵活运用，对音乐演奏的好坏有着非常重要的影响。就初学者而言，注意培养一种好的演奏姿势是非常必要的。因此，笔者对竹笛演奏过程中的演奏姿势做了具体的研究分析。
许多初学者一开始吹奏竹笛时，都只是随意地拿起竹笛就开始吹奏，根本不管手臂的姿势与整个身体协调性的关系，殊不知这样就已经给以后的发展埋下了一颗定时炸弹。因为人体手指的运动是通过与手臂相连的筋脉控制的，不顾手臂的姿势，手指将无法灵活地运动。单纯的活动小臂而不管大臂的姿势，势必会造成大臂肌肉紧张，肩膀僵硬。同时，如果手、小臂和大臂三者之间的角度有问题，也会影响演奏。大臂、小臂和手指是一个整体，只有协调好了各个部位之间的关系，手指才能发挥出最好得能力，达到最好的效果，三者缺一不可。
就姿势而言，有“站姿”和“坐姿”两种，主要是从音乐表演的角度来谈。笔者认为，在演奏训练过程中，就初学笛者而言，首先要学会“站姿”，此姿势与学生掌握气息以及音乐表演的体态息息相关，包括脚、身、头、脸、眼、肩、颈等身体部位之间的协调。“坐姿”主要是乐队演奏中常用到的一种演奏姿势。
一、站姿
演奏训练宜取站立式。为便于站稳，旧说为“稍息”位置。实际站立姿势形成步骤如下；
双脚平行，身体直立，脚跟间距离约本人两拳宽，然后一脚不动并承担身体重量，另一脚脚掌抬起，脚后跟不离地，并以该脚后跟为轴，转动身体约90度，再放下脚尖。和体育课上的“向左转”、“向右转”相似。右势持笛者以左脚后跟为轴，左势持笛者以右脚后跟为轴。注意在转动的同时移动身体重心，使双腿分担身体重量，身体自然、放松，重心可略偏向前脚或转移与左右脚之间。头端正，下巴自然放松，勿前伸或后收，脸转向脚尖所指的方向，眼睛直视水平正前方。此种站立稳健自然，利于形成气度不凡的演奏姿态。
二、坐姿
在“坐姿”演奏的过程中，对上半身的要求和“站姿”是一致的，主要是“坐”。在演奏过程中，切不可坐满“全部椅子”，要求坐在椅子的前三分之一处。根据自己持笛的方向，“右持笛”者相对应的左脚略前，右脚略偏的位置。反之，“左持笛”者则要求右脚略前，左脚略偏。
在解决好身体姿势之后，接下来就应当调整手臂的持笛姿势了。在学习笛子的过程中，大多数人往往只注意加强手指机能的灵活性，通过大量手指技巧练习，提高手指的运指速度和敏感度。但却忽视了手臂姿势的重要作用，对手指的速度、灵敏度和耐久力提高起来也显得比较吃力，经常会出现手、胳膊和肩膀酸痛、疲惫等情况。究其原因主要是由手臂的持笛姿势不正确所造成的。那么，持笛过程中，手臂是怎样的一个姿态才是正确的呢？笔者进行了详尽的分析。
演奏竹笛时，身体的各个部分都要在一定程度上尽量放松，无论是肩膀、手臂或手指都是如此。只有在放松的状态下，手指才能更加自如地活动，尤其是演奏大篇幅、不间断的快（节）奏型乐段时，演奏者的肩膀、手臂和手指越放松，运指速度就越快，反应就越灵敏，耐久力也越强，演奏才会得心应手。
三、手臂
手臂在持笛过程中，首先要打开大臂，使大臂不要紧贴在身体的两侧，腋窝不能夹紧，左、右胳膊都处于离身体呈45度——50度角的状态。此时，注意大臂只是单纯地将肩关（节）打开就可以，不宜抬得太高，更不能使肘关（节）往上翘，保证大臂还是保持自然下垂的方向。利用大臂的抬升带动小臂抬高，将笛子的吹孔送到嘴唇边，轻轻地靠在下嘴唇上，使演奏者在吹奏时，整个手臂与前胸之间形成一个近似椭圆形的空间，以此来放松肩膀与手臂，使力量能更顺畅地通过手臂传送到手指，促使手指能够更好地运动。大臂向上抬起时，不可与肩膀平行，否则就会造成大臂过分紧张，整个手臂和肩膀出现僵硬。由于大臂抬得过高，手腕关（节）成“V”字形状，以至于本来顺畅的手腕筋脉活动受阻，严重影响了手指的灵活性。大臂自然张开，不可过于向后，容易引发肩周炎和背肌劳损。
在手臂姿势做好以后，需要强调手指的按孔部位。按孔部位是手指第一关（节）的手指肚，而不是指尖。不要让手指立于竹笛的吹孔之上，看上去应该是按的动作而不是扣的动作。按孔时，强调手指的良好弹性，音符好似从指尖弹出一样。另外笔者认为，手指抬起来时，还应当注意抬起高度要适中，抬的过高外形不好看，也影响手指运动速度；手指抬的过低，容易造成音高偏低，影响演奏质量。
在竹笛演奏过程中，前面我们重点谈到了演奏中手指、手臂的姿态要求。但是我们知道，手臂和手指之间的神经传输，主要还是通过手腕来进行的。因此，手腕的放松与否直接影响和制约着手指的灵活程度，也直接影响着音乐内容的表现。
四、手腕
手腕部位的形态包括平直、隆起、凹陷三种形态。在我们的实际演奏过程中，手腕的形态主要受肘部的高度的影响。一方面，肘部抬的过高，必然引起腕关（节）的凹陷；肘部抬得过低，则又引起手腕隆起。另一个方面，肘部抬的过高或过低都会破坏音乐表演者的演出形象，并引起不必要的紧张。肘部的位置取决于大臂与躯干所呈角度的大小。角度大，双臂张开，肘部高一些；角度小，双臂、肘部下垂。
总的来说，对“演奏姿势”的研究，是相对比较复杂的内容，手臂姿态、手腕姿态与口型、气息之间的完美配合，主要强调“放松、自然”的原则。笔者认为：“姿势训练”的过程是一个相当枯燥，且非常容易出问题。更不是一蹴而就的初级问题，需要长期磨炼、不断矫正的重要训练内容。在学习竹笛过程中对姿势要有充分的认识和理解。在老师正确引导下，有步骤地合理安排、系统训练，及时纠正出现的问题。
第四（节） 手指运用
俗话说：“心灵手巧”。手指的训练是所有器乐演奏者较为重视的一项基本功训练。笛子主要是通过气流与手指的配合来完成演奏的，笛子的指法技术相当丰富，包括：单倚音、复倚音、上滑音、下滑音、上历音、下历音、颤音、打音、倚音，指法转调等等。可以说笛子的运指技术是所有管乐中最难、最复杂的，因此，在竹笛演奏中，不仅需要良好的音乐素养，而且对手指的运用也是尤为重要的。很多优秀的演奏家对于手指训练都极为重视，但从自己教学实践中发现，许多学生在手指训练中不够踏实，耐心较差，没有持之以恒的精神。手指运动能力不好直接影响到乐曲旋律线条、（节）奏以及韵味的表现。
一、持笛
指法训练是掌握笛子演奏技术的关键。我们要做手指训练工作，首先要解决手指放松的问题。而要解决手指放松的问题，就要先从持笛的方法谈起。手指放松和持笛方法有直接关系，有些同学由于持笛的方法不正确，引起手指僵硬，严重地影响了手指的运指速度，更不利于长期的发展。因此，我们有必要从手指持笛的姿势谈起。
1.持笛方向研究
持笛方向根据笛身左右位置分为左持法和右持法，在演奏实践中对二者没有固定的要求，根据个人的习惯均可采用。多数人习惯“右手持笛”方法，即左手在上（负责4、5、6孔）右手在下（负责1、2、3孔）。此法持笛者如冯子存、简广易、戴亚等演奏家。还有些人习惯“左手持笛”的方式，即开始持笛自然地就将右手在上（负责4、5、6孔）左手在下（负责1、2、3孔）。采用左手在下、右手在上的左持法的演奏家也有不少，在演奏家中，赵松庭、王铁锤等就用此法持笛。如果双手手指都灵活，则可“左右开弓”，兼用两种持笛法。笔者认为，就持笛方向而言，初学者不需要固定要求，做到自然、协调就好，根据个人情况选择适合自己的持笛方向。
2.持笛方法研究
所谓持笛方法，主要是在持笛方向确定的基础上，上手和下手如何来按孔，手型是怎样。根据自己多年的教学经验，把持笛的方法分为“拿杯式持笛法”和“长笛式持笛法”两种。二者区别主要表现在上手的持笛上，上手位于笛身中部，将笛身持稳可以减轻笛身两侧支撑部位（唇、下巴、下手）的负担，并能缓解口风、口劲及下手的手指紧张度。好的持笛姿势，即使演奏很长时间，也不会感到手腕、手臂发麻、发困，嘴部、下巴及下手都可以轻松自如，具体解释如下：
“拿杯式持笛法”常用在北方梆笛的演奏上，易于完成各种演奏技巧，如历音、剁音、打音，便于手臂配合手指滑抹、颤动以及模仿马叫、鸟叫等特殊技法。手指便于颤动和快速演奏，适于演奏各种不同类型的竹笛以及风格各异的乐曲。在持法上，将上手拇指放在第6孔和膜孔的下方靠外侧的地方固定好，无名指，中指，食指分别用指肚按住竹笛的4，5，6孔，垂直笛身的地方，小指自然贴住笛身即可。下手拇指放在第3孔下方，无名指，中指，食指分别用指肚按住竹笛的1，2，3孔，垂直笛身的地方，小指也自然贴住笛身。此时，注意双手虎口打开，手指的第二个关（节）处自然突起。双臂抬起的同时，注意手腕的自然下压。拇指、小指自然起到稳定笛身的作用。
