重审闻一多的诗学谱系时，我们应该认识到，在这个个性鲜明的诗人身上，生动体现着新诗在特定时代面临调整、转型与定格时必然出现的种种矛盾、纠葛、尴尬甚至悖论。从这一视点出发，我们不难发现，闻一多有关新诗的理论和实践中有着太多的文本“缝隙”和思维“漏洞”，在形式与内容、传统与现代、群体与个体的表达区间里，都留下了耐人寻味的矛盾与张力。法国批评家布朗肖曾指出：“诗歌是孤独的贫困。这种孤独是对未来的理解，但也是无能为力的理解：预言式的孤立，它在时间之内始终宣告着开始。”莫里斯·布朗肖：《文学空间》，顾嘉琛译，商务印书馆，2003年版，第257页。正是在这个意义上，我把闻一多理解成百年中国新诗中一个具有典型意义的“孤独”个体，他的新诗理论与创作实践给后人的启示，是其他的诗人或者诗论家难以比拟也无法代替的，因为这些理论与实践每每要把我们引到历史发生的当天，告知我们这里携带着中国新诗起源与开端处已遭遇到的各种问题，这些问题也是中国新诗现代化过程中常常会面临的，因而值得人们反复的回眸与凝思。
形式与内容
20世纪20年代出现于中国诗坛的新月派，是在新诗形式探索上用力最勤的一群人，朱自清曾评价他们是在“诚心实意的试验作新诗”，“他们真研究，真试验；每月有诗会，或讨论，或诵读”朱自清：《现代诗歌导论》，《中国新文学大系导论集》，上海书店影印，1982年版，第354页。。的确，在外在形式与新诗创作的利害关系方面，新月派诸同仁都作过类似的发言和表态。徐志摩在主持《晨报》副刊“诗镌”栏目时就明确表示：“我们的大话是：要把创格的新诗当一件认真事情做。”徐志摩：《诗刊弁言》，《晨报副刊·诗镌》第1号，1926年4月版。在《新月诗选》的序言里，陈梦家也承认：“主张本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严，差不多是我们一致的方向。”陈梦家：《新月诗选·序言》，《新月诗选》，新月书店，1931年9月版。自然，对新诗创作的形式问题谈论得最多，思考得更周全，阐述也最系统的，就是闻一多先生了。
在20世纪20年代上半期短短几年的时间内，闻一多接连发表了《评本学年〈周刊〉里的新诗》《〈冬夜〉评论》《〈女神〉之时代精神》《〈女神〉之地方色彩》《诗的格律》《评本学年〈周刊〉里的新诗》原载1921年6月《清华周刊》第七次增刊，《〈冬夜〉评论》原载清华文学社1922年11月1日出版的《冬夜草儿评论》，《〈女神〉之时代精神》原载1923年6月3日《创造周报》第4号，《〈女神〉之地方色彩》原载1923年6月10日《创造周报》第5号，《诗的格律》原载1926年5月13日《晨报》副刊《诗镌》第7号。等多篇诗学论文，都程度不同地涉及到了新诗的形式建设问题。《评本学年〈周刊〉里的新诗》是闻一多早期撰写的一个诗论，尽管不是一篇论证严密的文章，但从他以音节、藻绘等语词来对几首诗的审美特征所作的分析中，我们看到他注重新诗形式艺术的价值取向已初露端倪。在《〈冬夜〉评论》中，闻一多用了大量篇幅，从音节的角度来缕述俞平伯诗歌的成败得失，真可谓是对《冬夜》作的一次细致的“形式”批评。《〈女神〉之时代精神》与《〈女神〉之地方色彩》是两篇可以对照阅读的文字，闻一多在前文中肯定了《女神》的精神“完全是时代的精神——20世纪底时代的精神”，又在后文中批评了它的“欧化”倾向：“《女神》不独形式十分欧化，而且精神也十分欧化”，正因为“欧化”严重，所以在闻一多看来，《女神》的地方色彩是淡薄的，而且因为郭氏太不“做”诗，其形式上也存在缺乏“节制”与“选择”的毛病。上述这些论文虽然是针对不同的诗歌作品而作的阐述，但都不同程度地提到了新诗的形式问题。写于1926年的《诗的格律》一文，可以看作是闻一多对前面一系列诗学思考的一次理论概括和总结，其中提出的“三美”主张，可以说是迄今为止中国新诗史上表述最完整、最系统的有关新诗形式建设的规划与方略。
不过，我所关心的并不是闻一多如何逐步形成了自己的诗歌形式理论以及这一理论对于当下形式意识异常淡薄的中国新诗来说具有怎样的现实指导意义，我更关心的是：闻一多在自己的诗学表述中对诗歌形式的重要性进行突出和强调时，如何来协调形式与内容（情感）之间的矛盾；他的“诗的格律”理论与新月派同人的诗学见解有多少叠合的地方；对于以现代汉语为基本的语言体系、以现代人的物质与精神生活为特定文化语境的新诗创作来说，“三美”主张又有多大的实现可能。
事实上，把文学作品区划为内容和形式两种范型，认为前者是作品“所表现”的，而后者是作品的“表现”，这种二元对立的思维模式已经遭到了西方现代文论的极力反对和批判，俄国形式主义理论家什克洛夫斯基、日尔蒙斯基等人都认为，艺术作品的内容和形式密不可分，没有脱离形式的内容，也没有不表现内容的纯粹形式，形式与内容之间互为因果，互相生发，共同成就了艺术作品的审美表达。不仅如此，俄国形式主义甚至认为，与其说“作品中的一切都是内容”，不如说“艺术中的一切都是形式”，而且形式还可以“为自己创造内容”什克洛夫斯基：《情节分布构造结构和一般风格程序的联系》，《西方二十世纪文论选》，第2卷，胡经之、张首映编，中国社会科学出版社，1989年版，第42页。。不过，考虑到诗学在20世纪20年代中国发展的具体实际，我们又不能不承认，在闻一多从事新诗创作与研究的那个历史时代，内容与形式的分化的确还是理解文学表达的一种基本思维策略。作为优秀的理论家，闻一多其实也意识到内容与形式的不可分割，他曾说道：“艺术，诚如白儿（Clive Bell）所云，是‘一个观念底整体的实现，一个问题底全部的解决’。”闻一多：《〈冬夜〉评论》，原载《冬夜草儿评论》，清华文学社1922年11月版。引自《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年版，第73页。因此，他在使用一些诗学术语来评论具体诗歌文本时，也注意兼顾到内容与形式两方面，如：“《一回奇异的感觉》以幻象、音节胜”，“《给玳姨娜》以情感、藻绘胜”闻一多：《评本学年〈周刊〉里的新诗》，原载1921年6月《清华周刊》第七次增刊。引自《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年版，第52页。尤其是评论《女神》的两篇文章，更是分别从内容与形式的角度来阐述郭沫若诗歌优劣的典型例证。但是，更多情况下，闻一多还是侧重于强调形式对于新诗的重要意义，在评《清华周刊》中的诗歌时他说道：“美的灵魂若不附丽于美的形体，便失去了他的美了”闻一多：《评本学年〈周刊〉里的新诗》，原载1921年6月《清华周刊》第七次增刊。引自《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年版，第52页。，在《〈冬夜〉评论》中他又说：“工具实是有碍全体的艺术之物；正同肉体有碍于灵魂，因为灵魂是绝对地依赖着肉体以为表现其自身底唯一的方便……艺术的工具又同肉体一样，是个必须的祸孽；所以话又说回来，若是没有他，艺术还无处寄托呢！……文字之于诗也正是这样的。”闻一多：《〈冬夜〉评论》，原载《冬夜草儿评论》，清华文学社1922年11月版。引自《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年版，第73页。《诗的格律》最集中体现着闻一多的形式意识，它以“格律”作为诗歌形式艺术上的关键词来展开论述，并把遵循格律的写作形象比喻为“带着镣铐跳舞”，他认为：“恐怕越有魄力的作家，越是要带着镣铐才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事。只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”闻一多：《诗的格律》，原载1926年5月13日《晨报》副刊《诗镌》第7号。引自《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年版，第139页。我们知道，作为诗人的闻一多是个情感丰富、思想深刻的知识分子，然而，由于对形式的过分强调，导致了其诗歌创作中内容与形式的分裂，形式的异常突出与鲜明掩盖甚至遮蔽了思想的丰富性，从而使得很长时间以来人们都只是从形式和技巧上来理解他诗歌的独特性，而忽视了对其思想与情感的重视和挖掘，就连他的学生臧克家也是如此。这不免让闻一多本人非常苦恼，他曾写信给臧克家说：“你还口口声声随着别人人云亦云的说《死水》的作者只长于技巧。天呀，这冤从何处诉起！我真看不出我的技巧在那里。假如我真有，我一定和你们一样，今天还在写诗。我只觉得自己是座没有爆发的火山，火烧得我痛，却始终没有能力（就是技巧）炸开那禁锢我的地壳，放射出光和热来。只有少数跟我很久的朋友（如梦家）才知道我有火，并且就在《死水》里感觉出我的火来。说郭沫若有火，而不说我有火，不说戴望舒、卞之琳是技巧专家而说我是，这样的颠倒黑白，人们说，你也说，那就让你们说去，我插什么嘴呢？”闻一多：《致臧克家》（1943年11月25日），《闻一多全集》第12卷，湖北人民出版社，1993年版，第381页。闻一多确乎是十分看重诗歌形式的，但他觉得自己的诗歌中也燃烧着“火”，可为什么时人会误解、误读他，而他对这些误解、误读又相当不满呢？在我看来，时人对闻一多的误解以及闻一多对这些误解的埋怨，从一定程度上折射出闻一多诗学在内容与形式上的某种矛盾、冲突与张力。
必须承认，闻一多的新诗理论对新月派一班人的影响是较大的，即使是自称“不受羁勒”的徐志摩也坦诚自己对闻一多的追随，他曾说：“一多不仅是诗人，他也是最有兴味探讨诗的理论和艺术的一个人。我想这五六年来我们几个写诗的朋友多少都受到《死水》的作者的影响。我的笔本来是最不受羁勒的一匹野马，看到了一多谨严的作品，我方才憬悟到我自己的野性；但我索性的落拓，始终不容我追随一多他们在诗的理论方面下过任何细密的工夫。”徐志摩：《〈猛虎集〉序文》，上海新月书店，1931年版。不过，细察起来，闻一多理解的诗歌“形式”与新月派其他人的理解并不相同，对于形式重要性的认可也态度不一。陈梦家尽管肯定格律可以使诗“更显明，更美”，但他接着又说：“我们决不坚持非格律不可的论调，因为情绪的空气不容许格律来应用时，还是得听诗的意义不受拘束的自由发展。”陈梦家：《新月诗选·序言》，《新月诗选》，新月书店，1931年9月版。徐志摩眼中的诗之形式更多的是指诗人的语感，那种对于语言的内在音乐性的把握，他说：“我们觉悟了诗是艺术；艺术的涵义是当事人自觉的运用某种题材，不是不经心的一任题材的支配。我们也感觉到一首诗应分是一个有生机的整体，部分与部分相关连，部分对全体有比例的一种东西；正如一个人身的秘密是它的血脉的流通，一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动。……明白了诗的生命是在它的内在的音节（Internal rhythm）的道理，我们才能领会到诗的真的趣味不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来彻底的‘音节化’（那就是诗化）才可以取得诗的认识，要不然思想自思想，情绪自情绪，却不能说是诗。”不过徐志摩也反对诗歌外形的刻意追求，他认为新诗的“原则却并不在外形上制定某式不是诗某式是诗，谁要是拘束的在行数字句间求字句的整齐，我说他是错了。行数的长短，字数的整齐或不整齐的决定，全得凭你体会到的音节的波动性”徐志摩：《诗刊放假》，原载《晨报副刊·诗镌》第11号，1926年6月10日出版。。这观点似乎与闻氏的“三美”主张有着明显的抵牾。闻一多“三美”主张的提出，很大程度上得益于他曾在美国从事过绘画学习的人生历程，不妨可以这样说，闻一多在“新月”时期多是从绘画美学的角度来思考新诗的形式问题，理解诗歌创作的。在美国人编辑出版的一本《中国文学选集》里，闻一多被誉为“驾驭文字的画家”（Wen is a painter with words）Cyril birch：Anthology of Chinese Literature.U.S .A.：Published by Grove Press，1972．，我认为这种称誉是基本切合实际的。正因为从绘画学的视角来观照新诗创作，所以闻一多最为重视的是诗歌文本的视觉效果，他对诗歌“建筑的美”情有独钟，并认为它可能构成新诗的特点之一：“如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。”闻一多：《诗的格律》，原载1926年5月13日《晨报》副刊《诗镌》第7号。引自《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年版，第139页。徐志摩、陈梦家等更遵从情绪表达的要求而“决不坚持非格律不可”，诗歌显得自然顺畅，内容（情感）与形式之间的冲突性不大。而闻一多过于追求诗歌的“建筑”之美，导致了诗歌内容（情感表达）与形式上的不合拍，这正如臧克家指出的那样，闻一多诗歌“行的齐整与对称，大都不是语句自然形成的，而是人工刻意以求的结果，这样，有时就显得不自然，为了要求刀削似的‘豆腐干’式（有时为了押韵），硬把一句拆散在两行或把两句并作一行”臧克家：《闻一多与〈死水〉》，《人民文学》，1956年第7期。。我们能够理解闻一多的良苦用心，在当时因为自由泛滥而引发了新诗生存与发展危机的时候，给新诗以一定的形式制约是拯救它走出困境的必由之路，然而，人为的要求诗行整齐与对称不仅没有达到提升诗歌审美品质的效果，反而在一定程度上破坏了诗人情感情绪的自然表达。为什么为出现这样的情形呢？在我看来，原因恐怕在于，对于新诗创作来说，“音乐的美”、“绘画的美”与“建筑的美”这“三美”并不就能和谐统一在一起，它们与新诗这种艺术形式之间存在着一定的矛盾与冲突。至于为什么会存在着这样的矛盾与冲突，我们将在下文作进一步的阐述。
