如前所述，中国新诗是以现代汉语为基本的语言体系，以现代人的物质与精神生活为特定文化语境所生成的，现代汉语的语言特性与现代人的物质和精神生活情态决定了同时也制约了新诗的语言选择与文本构造。强调新诗的音乐美（音节、节奏、韵律）是没错的，诗歌的美感很多时候确乎体现为某种音乐上的美感，法国文论家达维德·方丹曾这样描述诗歌的语言构造：“为使自己成为一体，诗歌语言应是一段重新组合起来的词的交响乐，是一个由恰当的比喻组成的符号体系，是在语言的启发下融进洪亮高亢的乐队里的一段音质清晰而易懂的音乐”达维德·方丹：《诗学——文学形式通论》，陈静译，天津人民出版社，2003年版，第86页。。这正是从音乐性的角度来形容诗歌的审美效能的。对于中国新诗来说，无论是格律诗还是自由诗，凡是读来能给人以整体的审美愉悦的，都可以说是具有音乐性的。也许有人会问：自由诗怎么体现出音乐性呢？音乐性通俗地说就是节奏感和韵律感，抑扬顿挫、轻重缓急、长歌短吟等等，都是音乐性的具体表征。自由体诗表面上看来仿佛句式参差不齐，缺乏一定之规，但好的自由诗仍然体现出某种内在节奏与韵律的，台湾诗人亦门曾经指出，长短诗行“在形式上看来实在是不平衡的，但从情绪上或者从节奏上加以考虑的话，它们实质上是有着平衡的”亦门：《诗是什么》，新文艺出版社，1954年版，第47页。，这种情绪或节奏的平衡性，造成的正是一种音乐美的艺术效果。闻一多所说的“绘画的美”是指诗歌的“词藻”，用艺术化的语词来构筑诗歌的美学大厦，这一点也无可厚非，近百年来中国新诗的历史发展中，优秀的诗人一般都能做到这点。但唯独第三“美”——“建筑的美”，实现起来确实是相当困难的，因为这个美学要求与新诗所依赖的现代汉语语法体系、所反映的现代人的物质与精神生活之间有着不可避免的矛盾和冲突。我们知道，“建筑美”是古典诗歌的一种基本美学品质，“建筑美”也丝毫没有影响古代诗人的情感表达，这与古典诗歌所依赖的古代汉语自身特性是密切相关的。古代汉语的词汇基本上是单音节词，古典诗歌的词语构造使用的就是这些单音节词，同时，为了艺术表达的含蓄简约，古典诗词中一般不使用虚词，所有这些都保证了古典诗歌在完整表达诗人思想感情的同时，也使能做到建行齐整与格律谨严。现代汉语则不同，构成现代汉语的词语多为双音节词汇，也存在大量单音节词，这些双音节与单音节词语中不仅有表示实在意义的实词，也有只起功能作用不具实义的虚词，因此，现代诗句的构成是双音节词与单音节词的自由组合，是实词与虚词的随机搭配，这与依赖古代汉语的古典诗歌差别很大。现代诗句的构造特性使得诗人们在诗行建设中要想做到闻一多所说的“节的匀称与句的均齐”已经困难重重。与此同时，现代诗歌是以现代人的物质与精神生活为特定的文化语境，反映的是现代人的生命体验与心灵遭遇，现代生活的快节奏、高强度造成了现代人生活的动荡、奔波与忙乱，引起了他们情绪的躁动与起伏，此种情形下，反而是那种句式参差不齐的诗行更适于表达现代人的精神空间，“豆腐块”似的诗行则与杂乱起伏的“现代性”情绪并不合拍。这样，提倡现代诗歌也要达到“建筑”之美，可以说并不是一种切合实际的美学思路。我们可以以闻一多自己的诗歌创作为例。在闻一多的诗作中，《死水》无疑是成功的作品，但它的成功只是一个“特例”而已：“《死水》的成就是多种因素的综合作用，有形式与技巧的原因，也有情致与意境方面的独特性，它们正好汇合到一个平衡的相交点，致使严谨得毫无松动余地的格式正好成了‘死水’这一凝固不变的世界的象征，而有不同‘字尺’调剂的相同‘音尺’（都是短‘音尺’）又恰能对应强烈感情的起伏跌宕，从而把主体与世界的矛盾紧张关系形式化了。”王光明：《闻一多诗学的意义》，《江南大学学报》，2004年第6期。不过，在所有那些具有“建筑美”的诗歌中，也只有《死水》这一首诗是成功的，因为“严谨得毫无松动余地的格式正好成了‘死水’这一凝固不变的世界的象征”，才使得《死水》达到了内容与形式的完美统一，而其他的诗歌则由于受到内容与形式上难以弥合的矛盾和冲突的牵累，都有着不同程度的败笔。
在百年新诗史上，闻一多是在新诗的形式建设上提出规划最有系统性的一个诗人，但他所提出的“三美”主张尤其是“建筑美”的诗学设计，并没有在新诗创作中得到真正落实，即使在新月诗人那里，具有“建筑”之美的诗作也为数寥寥，这在某种程度上把闻一多推置到中国诗学的边缘地位，使他变成了一个“孤独”的个体。人们无法真正理解他的诗歌理论，不少生搬硬套他的理论而机械创制出的作品，不仅未能具有很高的美学含量，反而在当时造成了一种形式主义的“流弊”，这样的现实使他实在感到难以接受。在“新月”时期过后，闻一多就从新诗创作阵线上撤离出来，这一方面是他的兴趣发生转向造成的，另一方面也不能不说与他的理论与实践之间的内在矛盾，与他新诗创作中内容与形式的冲突难以协调统一有着极大关系。
传统与现代
毫无疑问，闻一多是十分看重中国新诗对现代性内涵的彰显与鼓噪的，他在1923年满怀激情地写下的《〈女神〉之时代精神》一文便可以充分说明这一点。在这篇文章里，闻一多高度评价了《女神》在中国诗歌史上的独特地位与价值，文章开宗明义地指出：“若讲新诗，郭沫若君底诗才配称新呢，不独艺术上与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。有人讲文艺作品是时代底产儿。《女神》不愧为时代底一个肖子。”闻一多：《〈女神〉之时代精神》，原载1923年6月3日《创造周报》第4号。引自《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年版，第110页。接着，闻一多从五个方面来阐述《女神》的“时代精神”，也就是《女神》所体现的现代性特质。这五个方面包括：动的精神；反抗的精神；科学的精神；因交通发展而带来的世界意识；对物质文明结果的绝望与消极。在这五个方面中，科学精神可以说是体现郭沫若诗歌中时代精神的最显著特征和最重要因素，闻一多因此花了较长的篇幅来阐释郭诗中的“科学”内涵。他说：“《女神》底诗人本是一位医学专家。《女神》里富于科学底成分也是无足怪的。况且真艺术与真科学本是携手进行的呢。然而这里又可以见出《女神》里的近代精神了。”接着，他列举了上文中的这些诗句来说明，并进一步指出：“还有散见于集中的许多人体上的名词如脑筋，脊髓，血液，呼吸，……更完完全全的是一个西洋的doctor底口吻了。”
指出《女神》在形式上将科学知识写入诗句之中以后，闻一多并没有就此罢休，而是从深层次上进一步揭示《女神》内在的科学精神：“那讴歌机械底地方更当发源于一种内在的科学精神。在我们的诗人底眼里，轮船底烟筒开着了黑色的牡丹是‘近代文明底严母’，太阳是亚波罗坐的摩托车前的明灯；诗人底心同太阳是‘一座公司底电灯’；云日更迭的掩映是同探海灯转着一样；火车底飞跑同于‘勇猛沈毅的少年’之努力，在他眼里机械已不是一些无生的物具，是有意识有生机如同人神一样。……”闻一多还在文中热情地称赞郭沫若是一个“科学家兼诗人”，因为他能将科学与诗人情感巧妙融为一体的创作技法“恐怕非一个以科学家兼诗人者不办。因为先要解透了科学，亲近了科学，跟他有了同情，然后才能驯服于他于艺术底指挥之下。”可见，对于《女神》为中国新诗注入了科学性的思想内涵这一点，闻一多是赞佩有加的。
闻一多如此看重科学对于中国文学创作的积极作用，看重文艺创作与科学思想的联姻，这种观念既是受提倡“民主”与“科学”的“五四”精神启发而产生的必然结果，也可以看出英国诗人华兹华斯对他的深刻影响。华兹华斯曾说：“科学家追求真理，仿佛是一个遥远的不知名的慈善家；他在孤独寂寞中珍惜真理，爱护真理。诗人唱的歌全人类都跟他合唱，他在真理面前感觉高兴，仿佛真理是我们看得见的朋友，是我们时刻不离的伴侣。诗是一切知识的菁华，它是整个科学面部上的强烈的表情。”他还说：“诗是一切知识的起源和终结，——它象人的心灵一样不朽。如果科学家在我们的生活情况里和日常印象里造成任何直接或间接的重大变革，诗人就会立刻振奋起来。他不仅在那些一般的间接影响中紧跟着科学家，而且将与科学家并肩携手，深入到科学本身的对象中去。”华兹华斯：《〈抒情歌谣集〉序言》，《西方文论选》（下卷），伍蠡甫主编，上海译文出版社，1979年版，第15页。这两段话均出自他的《〈抒情歌谣集〉序言》，而《抒情歌谣集》是闻一多1921年在清华文学社作题为《诗歌节奏的研究》报告中所列的重要参考书目之一。华兹华斯对诗人与科学之间的密切关系的反复强调，极大地启发了闻一多的诗学思想，也强固了他看重科学的心理基石。
与此同时，我们也应该清醒地认识到，闻一多是一个爱国诗人，作为爱国诗人的闻一多将自己的爱恋寄寓在对祖国悠久深厚的文化传统上。他曾说道：“我爱中国固因他是我的祖国，而尤因他是有他可敬爱的文化的国家。”闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，原载1923年6月10日《创造周报》第5号。引自《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年版，第121页。他还用《一个观念》这首诗来表达自己对文化中国的深爱之情：
你隽永的神秘，你美丽的谎，
你倔强的质问，你一道金光，
一点儿亲密的意义，一股火，
一缕缥缈的呼声，你是什么？
我不疑，这因缘一点也不假，
我知道海洋不骗他的浪花。
既然是节奏，就不该抱怨歌。
啊，横暴的威灵，你降伏了我，
你降伏了我！你绚缦的长虹——
五千年的记忆，你不要动，
如今我只问怎样抱得紧你……
你是那样的横蛮，那样美丽！
仔细阅读这首诗时我们不难领悟到，诗歌中那有着“五千年记忆”的“你”无疑指代着悠悠中华文化，诗题所谓的“一个观念”无非就是对文化中国的深厚挚爱与迷恋。因为爱国思想以爱传统文化为核心，闻一多也就将这种朴素的情感从道德的层面上升到文化理性上：“爱祖国是情绪底事，爱文化是理智底事。”解救民族危难的问题也转化为“理智上爱国之文化的问题”闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，原载1923年6月10日《创造周报》第5号。引自《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年版，第121页。，并由此滋生出文化救国的人生理念。1925年，远在美国学习的闻一多写信给国内的梁实秋，信中表示：“我决意归国后研究中国画并提倡恢复国画以推尊我国文化。”在这封信里，他还特别强调：“我国前途之危险不独政治，经济有被人征服之虑，且有文化被人征服之祸患。文化之征服甚于他封面之政府千倍之。”闻一多：《致梁实秋》，《闻一多全集》，第12卷，湖北人民出版社，1993年版，第215页。
正因为闻一多是一个深恋中国传统文化的爱国诗人，这从某种程度上决定了他在面对以西方价值尺度为依托的现代性时的矛盾心态，所以尽管他一度非常赞赏郭沫若诗歌中的现代性内涵，但他对“现代”的赞赏并不是无止境的，而是保持了一定的限度和分寸。对于文学作品中那种过于“现代”的东西，闻一多还是忍不住要发出质疑和批判，而他用来批判的思想武器，便是他心中占着崇高地位的传统文化。在《〈女神〉之时代精神》刊载一周之后，闻一多接着又发表了《〈女神〉之地方色彩》的文章，对《女神》缺乏中国文化味道的缺点提出了有力的批评。在这篇文章中，闻一多巧妙地将前此称赞过的“时代精神”置换为“欧化”这个语词，以便充分表达自己对《女神》从形式到精神的不满，又与前文的观点不相违逆。闻一多首先指出了将新诗之“新”理解为时髦之“新”的谬见，并主张：“我总以为新诗径直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，他不要做纯粹的本地诗，但还要保持本地的色彩，他不要做纯粹的西洋诗，但又要尽量地吸收外洋诗底长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”在回顾中国诗歌的发展历程时，闻一多不免感叹道：“我们的旧诗大体上看来太没有时代精神的变化了。从唐代起我们的诗发育到成年时期了，以后便似乎不大肯长了，直到这回革命以前，诗底形式同精神还差不多是当初那个老模样。不独艺术为然，我们的文化底全体也是这样，好象吃了长生不老的金丹似的。新思潮底波动便是我们需求时代精神底觉悟。于是一变而矫枉过正，到了如今，一味地时髦是鹜，似乎又把‘此地’两字忘到踪影不见了。现在的新诗中有的是‘德谟克拉西’，有的是泰果尔，亚坡罗，有的是‘心弦’‘洗礼’等洋名词。但是，我们的中国在那里？我们四千年的华胄在那里？那里是我们的大江，黄河，昆仑，泰山，洞庭，西子？又那里是我们的《三百篇》，李，杜，苏，陆？”由此出发，他认为，“《女神》中所用的典故，西方的比中国的多多了”，“《女神》中西洋的名词处处都是，数都不知从那里数起。《凤凰涅槃》底凤凰是菲尼克司，并非中华的凤凰。诗人观画观的是Millet底Shepherdess，赞像赞的是Beethoven底像。诗人所羡慕的工人是炭坑里的工人，不是人力车夫。他听到鸡声，不想着笙簧底律吕而想着orchestra底音乐。地球底公转自转，在他看来，‘就好象一个跳舞着的女郎’，太阳又‘同那月桂冠儿一样’。他的心思分驰时，他又‘好象个受着磔刑的耶稣’。他又说他的胸中象个黑奴”。受到“欧化”思想的制约，即便是东方人物，在郭沫若笔下都显露出鲜明的西化特色，“他所讴歌的东方人物如屈原，聂政，聂嫈，都带着几分西方人底色彩。他爱庄子是为他的泛神论，而非为他的全套的出世哲学。他所爱的老子恐怕只是托尔斯泰所爱的老子。墨子底学说本来很富于西方的成分，难怪他也不反对”。闻一多因此作出结论，推断郭沫若不能领略中国传统文化的内在之美，“《女神》底作者既这样富于西方的激动底精神，他对于东方的恬静美当然不大领略”。并在文章最后倡导人们“当恢复我们对于旧文学底信仰”，不仅了解西方文化，“更应了解我们东方文化。东方底文化是绝对地美的，是韵雅的。东方的文化而且又是人类所有的最彻底的文化”。
