刘法民：巴赫金的怪诞理论

巴赫金的怪诞理论主要集中在《拉伯雷研究》一书中。与凯泽尔主要通过对现象与理论的分析归纳怪诞的规律不同，巴赫金的诞理论，主要是在分析作品的运用中表现出来。我们通过以下几个方面，来认识他与怪诞系统构成模式的异同。

1.巴赫金对怪诞的美学归类

巴赫金在为怪诞归类时，似乎犹豫不决，而且含混不清。他有时认为怪诞是一种现实的审美对象，即中世纪民间诙谐文化，从而将民间诙谐文化当成了怪诞现实主义的同义语：“在怪诞现实主义中（即在民间诙谐文化的形象体系中）……”“桑丘的唯物主义，他的肚子、食欲、他的大量排泄，就是怪诞现实主义绝对的下部”，“各种表现形式的民间诙谐文化所固有的特殊类型的形象观念，我们已姑且称之为'怪诞现实主义’”。但最终他还是将怪诞界定为一种现实主义的创作方法，他说：“在拉伯雷（以及文艺复兴时期的其他作家）那里，物质—肉体因素的形象，却是民间诙谐文化的遗产……即这种民间诙谐文化所特有的一种特殊类型的形象观念，更广泛些说，则是一种关于存在的特殊审美观念的遗产。这种审美观念与以后几个世纪（从古典主义开始）的审美观念截然不同。这种审美观念，我们将姑且称之为怪诞现实主义。”“怪诞的形象观念类型（即形象塑造的方法）最为古老。”怪诞现实主义“使中世纪和文艺复兴时期的怪诞风格与浪漫主义和现代主义的怪诞风格截然不同的那些特点，首先是自发的唯物主义的和自发的辩证法的存在观念，被定义为现实主义的特点，可能是最相符的”。

在巴赫金看来，由于中世纪民间诙谐文化这种审美对象全都是怪诞，《巨人传》等文艺作品自觉不自觉地真实地再现了中世纪民间诙谐文化，创造了大量的怪诞艺术形象，因而这些对怪诞现实遵循着写实原则的艺术，就是怪诞现实主义艺术，它的写实原则也就成了怪诞现实主义创作方法。不过艺术创方法是一种如何反映现实如何描写理想的艺术原则方式，实际上就是审美形态的构成方式。怪诞作为一种系统结构模式，由构成成分、接受反应与构成方式三个方面的因素共同构成，构成方式只是其中的一个方面。巴赫金将怪诞界定为一种创作方法，实际上就是以怪诞的构成方式来代替怪诞的系统结构模式全体，显然是偏离了怪诞的本质规定。而且从中世纪民间诙谐文化的代表作品——拉伯雷的《巨人传》的实际情况来看，它主要以反常态生活为描写对象，以反常化方式为构成原则，接受反应的主要特点是好笑，作为审美对象，它的主要内容是滑稽、荒唐、怪异和怪诞。因而巴赫金将中世纪民间诙谐文化与怪诞画等号显然不符合事实。

2.巴赫金对怪诞构成成分与接受反应的认识

巴赫金认为怪诞中必不可少的主要成分是诙谐与笑。他指出：民间诙谐文化“可以分为三种基本形式：1.各种仪式——演出形式（各种狂欢节类型的节庆活动、各类诙谐的广场表演等等）；2.各种诙谐的语言作品（包括戏仿体作品）……3.各种形式和体裁的不拘形迹的广场言语（骂人话、指天赌咒、发誓、民间的褒贬诗，等等）”。“所有这三种形式……都反映一种看待世界的统一的诙谐观点”。他对《夜巡记》中人物关于诙谐话题的评论也表明了这一观念，他说：“这番话不啻诙谐的宣言，它说出了诙谐的世界意义和包罗万象的性质，这是一切怪诞风格的必然特征。”他在解释民间诙谐文化狂欢式的笑时说：“它针对一切事物和人（包括狂欢节的参加者），整个世界看起来都是可笑的，都可以从笑的角度，从它可笑的相对性来感受和理解。”“这种诙谐也针对取笑者本身……这是民间节庆诙谐与近代纯讽刺性诙谐的本质区别之一。一个纯讽刺作家只知道否定性的诙谐，而把自己置于嘲笑的现象之外。”

我们明确地意识到，在巴赫金的话语中，民间诙谐文化只是怪诞的同义词，他的这些议论，不仅斩钉截铁地指明诙谐与好笑是怪诞必不可少的构成成分，而且还确切地指明诙谐与好笑是狂欢节参加者、旁观者及艺术接受者的共同感受。这也就是说，民间诙谐文化作为怪诞，在所有在场者与不在场者的心中生成时，可笑都是接受反应，在怪诞审美形态的结构中，诙谐、滑稽是构成成分，诙谐式的好笑是接受反应。巴赫金将诙谐与好笑确定为怪诞的构成成分与接受反应，与怪诞审美形态的系统结构模式本质是相合的。

对于怪诞中恶的成分与恐怖感受，巴赫金并没有一概而论。他承认在浪漫主义怪诞中存在恐怖：“浪漫主义的怪诞世界，在某种程度上也是恐怖的、与人格格不入的世界。一切习惯的、普通的、日常的、熟悉的、公认的东西，突然都变成了茫然的、可疑的、与人格格不入和与人为敌的东西。自己的世界忽然变成了异己的世界。在通常毫不可怕的东西中突然展示出恐怖的东西来。”而且他还明确地区分了浪漫主义怪诞作为客体对象的恐怖，与它刺激主体造成的接受反应的恐怖：“浪漫主义怪诞风格的形象往往是对世界的恐惧的表现，它们还竭力把这种恐惧灌输给读者（'恐吓他们’）。”这实际上是承认浪漫主义怪诞中存在着恶的对象和恐怖的反应。巴赫金的这种看法，与怪诞审美形态的客观实际是一致的。

对于要重点研究的中世纪民间诙谐文化怪诞，他却认为与浪漫主义怪诞有本质的不同，完全不存在恐怖感受，即使有恶的成分存在，也已经被诙谐战胜并转化成了欢乐：“中世纪和文艺复兴时期的怪诞风格，与民间诙谐文化相联系，只有以滑稽怪物形式出现的恐怖，即只有已被诙谐战胜的恐怖。在这里，恐怖总是转变为诙谐和快乐的东西。”在其顶峰的拉伯雷小说里，“恐怖被消灭在萌芽状态之中，一切都转化为快乐”。“中世纪和文艺复兴时期的怪诞风格充满了狂欢节的世界感受，它使世界摆脱一切可怕的和吓人的东西，把世界变为一个毫不可怕，因而也是一个极其欢快和光明的世界。一切在普通的世界里是可怕的和吓人的东西，在狂欢节的世界里都变为欢快的'滑稽怪物’”。“民间文化的怪诞形象绝对无所畏惧，并且也让大家与它们一样无所畏惧”。

巴赫金关于民间诙谐文化怪诞无恐怖的观点很容易引起质疑。我们知道，怪诞审美形态中的恐怖可以在三个层面上体现出来，一是从怪诞对象中人物的表情及活动情景表现出来；二是从怪诞创造主体的态度中流露出来；三是接受主体欣赏这种对象时在体验中得到。经过对大量的怪诞实例的观察研究我们发现，在大部分的怪诞对象中，正在受害的主体与正在施害的人一样，对自己的状况都无知无觉，对自己的受害都没有正常情况下的恐怖情绪。因而对象中的人是否有恐怖情绪与怪诞并无本质联系，人物有恐怖的对象可能不是怪诞，人物无恐怖的对象可能是怪诞。但创造主体与接受主体是否恐怖却与怪诞相关，正如我们在前几章反复强调的那样，怪诞是在既可怕又好笑的怪诞感中诞生的，如果创造主体对表现对象中的恶没有恐怖，他就不可能描绘出怪诞，如果读者对观赏对象没有恐怖，对象最终也不能转化为怪诞。因此，怪诞可以没有描写对象中人物的恐怖，但绝对不能没有创造主体及欣赏主体的恐怖感受。巴赫金也许没有意识到接受反应中的恐怖感受对怪诞的制约作用，也许他在主观上只是指怪诞中的人物可以无恐怖，但在客观上，他提出怪诞可以无恐怖的结论，却是指向怪诞中所有这三个方面，既是指对象中人物无恐怖，又是指创作主体与欣赏主体对对象的感受无恐怖。这不仅在理论上站不住脚，在事实上也不符合《巨人传》等作品的实际情况。

这里我们以巴奴日被当成肉食来烤为例加以证明。这段描写出现在《巨人传》第二部第十四章巴奴日的回忆中，他叙述说：“土耳其那些歹徒把我用叉子叉起来，像一只兔子似的抹了一身油，因为我太瘦，不抹油我的肉一定不好吃，他们打算就这样活活地把我烤熟。他们一边烤，我一边就祈祷神灵保佑，一边心里还想着圣罗兰，我盼望天主能解脱我这次灾难。”“说也奇怪，烤我的那个人好像受了神的指示似的睡着了……我感觉到他不转动他的铁叉子来烤我了，我看看他，看见他已经睡着了。于是我用牙齿咬住一块木柴还没被烧着的那一头，用尽气力，向着烤我的人的大腿上丢过去，接着我又咬了一块，丢到一张行军床下面，那张床就在壁炉旁边，烤我的那位先生的草褥子正好铺在床上。”

“火立刻就把草引着了，从草烧到了床，从床又烧到地板……但是最妙的，是我丢到烤我的坏东西大腿上的那根柴，一下子就烧着了他的阴阜，接着又烧着了他的睾丸，他那个地方太脏了，不到天亮从来没有任何感觉，这一下子他像一只糊里糊涂的公羊似的爬起来对着窗口就拼命地大喊起来：'Dal baroth，dal baroth！’意思是说'救火，救火！’他回头又向着我跑过来，打算把我整个扔进火里，他割断了捆我双手的绳子，又在割捆着我两只脚的绳子了。”

“这时候，这家的主人……飞也似地跑回来救火，并想救出家里的财物。他一回到家，便把叉我的铁叉抽出来，一下子就把烤我的那个人叉死了，当然也是因为他控制不住自己……只见他一叉子叉在那个人的肚脐上边、靠近右肋骨的地方，穿透他第三片肝叶，往上一抬，又戳透了横膈膜，随后通过心脏，从肩膀上、脊椎骨和右边肩胛骨当中，把铁叉子拔了出来。”

“后来，我看见那个土耳其人灰心绝望，因为房子已烧得无可救药，全部财产化为乌有，他气得跟发了疯一样……看见他这样喊叫，我也吓得要死，要是魔鬼真的来捉走这个疯子，会不会顺便连我也捉走？我已经被他们烤得半熟了，身上的油是使我疼痛的原因。”“那个丑恶的土耳其人见此光景，想用我那把叉子刺穿自己的心，一死了事。果然，他用叉子对准自己的胸口，可是因为叉子不够尖，刺不进去，他用尽气力往里刺，还是刺不进去。于是我走向他，跟他说：'Missaire bougrino（傻先生，傻家伙），你在这里白耽误工夫，因为这样你永远也死不掉，顶多不过受点伤，或者落到外科郎中手里，一辈子活受罪；不过，如果你同意，我一下子就可以把你杀死，还使你什么也觉不到，你相信我吧，我已经用这个法子杀过很多人了，他们全部都感到痛快。’'哎呀！我的朋友’，他对我说，'我请求你！如果能这样做，我把我的钱袋送给你，给，拿去，里面有六百个'赛拉弗’，还有几颗金刚钻和几粒一点毛病都没有的宝石’。”

“我拾起一条烧毁一半的裤子把他捆起来，然后用我的绳子把他的手脚结结实实地绑在一起，绑得他连动也不能动；后来用叉子从他的嗓眼里叉进去，把他挂起来，挂在放钺的两个大铁钩上；然后下边烧起一把旺火，把我那位财主像在炉子上烤鲞鱼似的烤在那里了。我这才拿起他的钱袋，在架子上又拿了一支标枪，撒腿就跑。”

“等我跑到街上以后，我看见很多人带着水来救火了。他们看见我已经快烤熟了，当然觉着我很可怜，于是便把带来的水都浇在我身上，浇得我非常痛快……一个小坏家伙，长得前犄角后罗锅，他偷偷地走过来啃我身上的油，被我狠狠地在手上刺了几下……还有一个年轻的哥林多女人，她给我送来一盆摩勒落迦果，而且还是用她们的方法蜜饯过的呢。可是她瞪着眼瞅着我那个没有头的家伙，它是在火烤的时候缩进去的，长短只达到膝盖那里了。不过，你们知道这一烤，却把我七年多以来患的一种坐骨风湿炎完全治好了，而且还正是烤我的那个人睡着的时候，让我在火上烤的那一面。”

“当我称心如意地望着这场大火，嘴里还得意忘形地说着：'哈，可怜的虱子，哈，可怜的小老鼠！你们今年可要过一个苦冬天了，火把你们的仓库都烧掉了！’的时候，一下子跑出来六百多，不，是一千三百一十二只大大小小的狗，它们一齐从城里跑出来，它们也是从火里逃出来的。它们闻见我身上烤得半熟的肉味，便一个劲地冲着我跑过来，要不是我那好心的护守天神给了我一个及时应付牙咬的启示，那些狗早就把我吞掉了。”“但是忽然间，我想到了身上的油，我揭下来朝着它们扔过去。那些狗只顾得去抢、去夺了，接着是一阵乱咬。用这个办法，我总算脱身出来，让它们拼命去吧。就这样，我终于平平安安，快快活活地逃了出来，这幸亏被人烤过，烤人的刑罚万岁。”

这几页摘录，基本上保持了《巨人传》的客观面貌。我们看到，文中描写的三个被铁叉叉穿叉伤的人，在被叉时没有表现出任何的反抗、害怕、疼痛、绝望，被火烤烤伤烤死的几个人也没有任何挣扎、喊叫，他们要么主动请求杀死自己，要么机智揭身上的油喂狗逃脱，一片胜利的快活，对象中的人物确实没有任何的恐怖情绪。但若是细读这些叉人的描写，如房子主人叉死烤肉人的过程，巴奴日叉死房主人的过程，由于描写得非常真实详细，会引起我们对此类残暴、血腥凶杀情景的联想。因此在这些看似客观的描绘中，浸透着创作者不经意间流露出来的恐怖情绪，读者也会不知不觉地从这些生活景象中体验到恐怖可怕。如果没有作者与读者双重恐怖感受的参与，这段描写就只可能是好笑的滑稽，而不可能是文学接受史上公认的怪诞。

除了这个例子外，还有64万多只公狗去追一个身上有发情母狗骚味女人的描写。巴奴日将断头再接治活死人的描写等也都蕴涵作者与读者的恐怖感受。汤姆森说：“视怪诞为浮夸的科诨或荒唐可笑的胡侃这种看法……没有看到许多实例中与荒唐可笑共存的那种怪异、厌恶或恐怖。这些实例在文艺作品中比比皆是，布希和布鲁盖尔的绘画，戈雅的《战争的灾难》，斯威夫特、布莱克、E.T.A.霍夫曼的作品，以及总是乐陶陶的拉伯雷笔下那些尤为酷虐的描述，都有这种因素，仅仅把他们的作品说成是招人厌恶的夸张，那是解释不通的，甚至连理解都谈不上。”

这些事实都表明，《巨人传》的形象体系中，存在着大量的创作主体的恐怖感受和接受主体的恐怖感受，巴赫金的民间文化怪诞无恐怖的看法，与他借以立论的作品的实际难以相符。而且巴赫金关于民间诙谐文化怪诞无恐怖的观点，也因为与历史不合早就引起过学界的质疑。阿伦·古雷维克就指出：民间狂欢节的历史上曾有战争，狂欢节受教会的影响，也有恐怖。在特定的狂欢节中，“不仅是快乐和幽默，不仅是节日气氛和大众休闲，而且是残忍、憎恶和屠杀，可能反而是狂欢节的要素”。“在真正的历史中，大笑和欢乐是与憎恶和恐惧：联手并进的”。因此，我们可以得出结论说，巴赫金关于民间诙谐文化怪诞无恐怖的命题，在许多情况下都是难以成立的。

3.巴赫金对怪诞构成方式的看法

首先，巴赫金认为怪诞是一种超自然的异类事物组合：“新发现的这种罗马装饰图案以其植物、动物和人的形体的奇异、荒诞和自由的组合变化而使当时的人们震惊，这些形体相互转化，仿佛相互产生似的。没有一般图画世界里把这些'自然王国’分隔开的那些明显的，因循的界限；在这里，在怪诞风格中，这些界限都被大胆打破了。”人与动物、植物生长在一起，这在自然界的现实里根本不存在，原初怪诞让它们像活的东西一样无界限地生存在一起，确实属于一种与自然现实方向相反的反常化手法。巴赫金的概括非常客观准确，符合怪诞系统结构模式构成方式的实际情况。

其次，巴赫金认为降格与夸张是《巨人传》怪诞形象最重要的两种构成方式。对降格他进行过多次解释，他说：“怪诞现实主义的主要特点是降格，即把一切高级的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质—肉体层面、大地和身体的层面。”“向下、反常、翻转、颠倒、贯穿所有这些形式的运动就是这样的。它们把东西抛掷下去，翻转过来，置于头顶；它们上下换位，前后颠倒，无论在直接空间意义上，还是在隐喻意义上，都是如此。”“降格也是怪诞现实主义的一条基本艺术原则，因为一切神圣和崇高的事物都从物质一肉体下部角度重新理解，或者都与其下部形象相结合，相混淆了。”巴赫金通过《巨人传》第1部13章高康大擦屁股的例子说明他的“降格”的含义：就是把人的一切精神的、神圣的、高尚的、理想的东西，转换为物质的、肉体的、卑贱的、肮脏丑陋的。“用来擦屁股的物品，如半截护面、女帽、围脖、耳帽、大沿帽，都是用来蒙头盖脸的，就是说，是保护肉体上部用的。它们作为torchecul（大便纸）出现，是真正意义上的从肉体上部移到下部。肉体翻了个儿，打了个侧手翻。这五次擦拭进入了与以臀代脸，以下充上相联系的图案和形象的圆圈。臀，这是'背面的脸’或者'翻面的脸’”。

同时巴赫金还用这个例子说明“降格”的审美反应，是始料不及、引人注目、发笑思考等等。他分析道：高康大擦屁股还用了许多植物，各种小动物和生活用具等，对于读者来说，“这长长列单里每一样物品的出现，都绝对出乎意料，因为它的出现毫无准备，毫无理由”。“一件物品一旦出现于这个独特的列单，它就得到了一个从完全与其用途不符的角度做出的评价，用来擦屁股。出乎意料的用途迫使人们从新的角度看待这件物品”。“一件物品，派上不适合它的，甚至完全相反的用场，或者一个人（由于漫不经心，由于误会，由于阴差阳错，内部倾轧）肩负起不适合他，甚至完全相反的使命，便会引发出笑声”。这样，通过这个例子的阐释，不仅降格的具体含义得到了解释，而且降格接受反应的感受逻辑也被揭示出来。

对于夸张，巴赫金的界说要比降格更多。他说“夸张，夸张主义、过分性和过度性，一般公认是怪诞风格最主要的特征之一”。不过，虽然“夸张（夸饰化）成分的确是怪诞重要的特征之一（其中也包括拉伯雷的形象体系）；但它毕竟还不是最主要的特征。况且，将怪诞形象的全部本质全都归结于夸张，是不能允许的”。因此，他不同意德国学者施涅冈斯的《怪诞讽刺史》仅仅将怪诞“视为一种专以讽刺为目的的否定性夸张”的看法。在对施涅冈斯三个实例的分析过程中，他批评了他的“将反面的（不应有的）夸张到不可思议和匪夷所思之极限”即为怪诞的观点。他认为夸张本身不是怪诞，只有与一定的人体肉体下部内容结合起来对其进行夸张时，才会形成怪诞。他实际上是把夸张当成了一种怪诞形象的构成方法。从巴赫金借以立论的《巨人传》的实际情况看，其夸张确实是将现实中事物的数量或性质进行了无限制的夸大，将少变成多，将短变成长，将细变成粗。与被夸张的对象相比较，夸张形象确实是按照其反方向进行创造的，是一种典型的反常化构成方式。巴赫金将《巨人传》的对人肉体形象的夸张视为怪诞的反常化构成方式，确实是合乎实际的、正确的，与怪诞的系统构成模式也是一致的。

4.巴赫金的“描写物质—肉体下部均为怪诞”的唯题材论

巴赫金认为，物质—肉体下部形象是民间诙谐文化的主要描绘对象，都有诙谐、可笑的构成成分，都有夸张、降格等反常化的构成方式，因此、凡是对人的肉体下部的描写，都是怪诞形象。他写道，在怪诞人体形象中，“鼻子从来都是男根的替代物”。“怪诞只与凸起的眼睛有关”，“对怪诞而言脸部只有嘴最重要。……实质上，怪诞之脸可以归结为一张张开的嘴，而其余所有的一切，都不过是这张嘴的框子”。

“因此，在怪诞人体中发挥最重要作用的是其生长业已超出自身、业已超越自身界限，新的（第2个）个体开始发端的那些部分和部位，即肚子和男根”。“在怪诞人体中，就其所扮演角色的重要性而言，仅次于肚子和性器官的，是嘴，被吞食的世界往往就进了它里面。其次则是臀部”。“因此，怪诞形象的艺术逻辑藐视人体中封闭的、平坦的和无生气的平面（表面），只定格那些超出于人体界限或通向人体内里的东西。山岳和深渊，这就是怪诞人体的凹凸”。同时，“被肢解的人体、孤立的怪诞器官（如巴奴日城墙）、肠子和内脏、张开的嘴巴、贪吃、吞咽、饮食和饮料、排泄活动、屎尿、死亡、分娩活动、幼年和老年等等。人体相互交混、人体与物交混（如格里波米诺形象）、人体与世界交混”等，都是怪诞人体。在他看来，由于《巨人传》尽情地表现了这样的怪诞人体，因此它所有的人体形象都是怪诞的：“在我们所分析的这部小说的全部细节和个别形象中，我们所见到的，就只有怪诞人体。怪诞人体元素的强大洪流流过整部小说。”

除了物质—肉体下部形象外，巴赫金认为怪诞的重要来源，还有与印度奇闻有关的传说和文学文献，以及“中世纪宗教奇迹剧舞台，不言而喻，特别是魔鬼剧”。“在中世纪世界中起过巨大作用的圣物，也对怪诞人体观的发展，具有一定影响”。“怪诞肉体观的重要来源，还有各类对天发誓、盟誓、骂人话和骂人用语”中出现的人体。“广场民间喜剧形式也是怪诞人体形象极重要的来源之一”。描写这类题材，也很容易制造怪诞。

其实，从巴赫金所列举的对象来看，描写物质—肉体下部的形象并非都是怪诞形象。比如，巴赫金认为施涅冈斯在区分丑角、布尔列斯和怪诞时曾举过的三个例子，“都是同一种表现肉体生命的写法”，都是怪诞的。但依照怪诞审美形态的系统结构模式来衡量，第一个例子中结巴想说出一个难念的词，费尽了九牛二虎之力，张大嘴，浑身发抖，两腮鼓胀，已经到了分娩的阵痛和痉挛的地步，经别人用脑袋撞击才将它挤出来确实是个怪诞。但第二个例子是对文学史上高尚人物的降格，写他洗尿片，长蒜头鼻子等等，应当是一个讽刺滑稽。第三个例子中的几个对象，教堂的钟楼使女人怀孕，道士的袈裟使母马恢复生育能力等，只是粗俗幽默，只有巴奴日想用生殖器修筑城墙的规划比较接近怪诞。除此之外，他列举的许多来源于肉体下部描写的形象也都不是怪诞。

这也就是说，在《巨人传》中，同样都以人的肉体下部为题材，有的描写可以成为怪诞，有的描写却不能成为怪诞，并非如巴赫金所言都是怪诞形象。怪诞审美形态是一种以恶与滑稽为构成成分，反常化为构成方式，既可怕又好笑是接受反应的系统结构模式，它的这些结构元素的同时共在的一体性，要求我们在界定怪诞对象时，要从系统结构模式的角度，将这三个方面作为一个相互作用的整体来衡量。而不能将它们拆开来，从一两个方面单独来衡量。由于巴赫金不承认恶与恐怖是怪诞的普遍成分，只以物质—肉体下部形象所具有的滑稽、好笑、反常化因素来界定怪诞。这样，他提出的观点，就被他自己依凭的事实否定了，从而滑入题材决定论的误区，明显偏离了怪诞审美形态的系统结构模式。