笔尖上挂着雨帘,笔尖太小而雨帘太大;我们走进泰戈尔的胡须,我们太大而泰戈尔的胡须太小;把我们的手和城市、北风、世界相对,把秋千和地球、星空相对,都是前者过小而后者过大,不成比例。这种不对称组合还表现在邱易东一些组诗的总结题,即作者观照这些对象的大视角里。如《哭泣的蘑菇》中的第五辑:《中国,男孩女孩的诗园》;1996年和1997年分别出版的两个诗集的名字就是:《中国的少男少女》和《地球的孩子,早上好》。将“男孩女孩的诗园”和“中国”对应地放在一起,将孩子,少男少女和中国、地球放在一起,也感到不是寻常的比例。这种不对称不仅使意象组合新奇突兀,其实也包括诗人对世界新的感受和理解。因为人的感觉总是寻找对称、平衡的,将两个明显不对称的意象放在一起,感觉会自然地突破旧的思维局限,换一个角度去寻找新的平衡和对称。一般都是将较小的意象虚化、放大,使其具有象征性,这样,思维就可以在一个更大的空间里理解这二者的关系。我们和泰戈尔的胡须不对称,但泰戈尔的胡须在这里可以看做是知识、智慧的象征,将知识、智慧和我们对应,二者就平衡了;秋千和地球、星空不对称,但此处的孩子是人类年幼的一代,是人类的未来,是整个人类对和平的渴望,以整个人类的未来对应地球、星空,两者也对称了。《中国,男孩女孩的诗园》《一个孩子的城市风景》《漫游神话的孩子》《地球的孩子,早上好》都可以作如是观。这种变不对称为对称,将对应者的某一方虚化、升华,一方面使被虚化的一方具有象征的效果,一方面又将对应的双方置放到一个更大的背景上,虚实相生,读者感到自己刹那间似也被提升和升华了。就这一点而言,它和非规则搭配是相似的。
虚实转换
非对称组合涉及意象的虚化,在邱易东诗歌中,虚化的使用远不止非对称组合。
感觉中的对称有实有虚。就是空间同一有实体的事物,其特征也可被区分为被称为第一特征的较实部分如形状、大小、距离等和被称为第二特征的较虚部分如颜色、声音等。人的思想、感情等也是不具象、没有实体的。在现实的客观世界里,虚与实的存在都是大致确定的。但在人的感觉世界里,这二者不仅可以转换而且可以相生。这就给人们的艺术创造提供了一个广阔的空间。这也是邱易东诗歌艺术空间重组的重要内容。
化虚为实是现代诗常用的表现手段。邱易东常常利用隐喻、象征、通感等,将事物的第二特征挪移到第一特征中来,上面所说的非规则搭配有些就属于这方面的内容。用雨季比喻少儿时代的一段岁月,用淡黄的槐树花来喻指初夏,都将朦胧的无实体的对象具象化、实体化了。还有《寄给小城》中的句子:“还有村口的老磨盘/我不能给你寄去/我们的小村曾在它的沉重下旋转/要让它待在我们的展览室里/向许多年以后的小村孩子/讲述我们小村长满青苔和杂草的历史。”“历史”是虚的,但用了“长满青苔和杂草”的形容词,“历史”就变成了一个有实体的可以触摸的东西。所以能化虚为实,关键也在感悟到二者间的深层联系。现实的“青苔和杂草”当然不能长在“历史”上。但“青苔”总是长在阴暗和潮湿的地方。说小村的历史上长满了“青苔”,就将小村历史特有的阴暗性揭示出来了;“杂草”是相对庄稼而言的,“长满杂草”表明正不压邪,也将小村历史上恶势力横行、好人受气遭殃的特征表现出来了。这种化虚为实不仅增加了诗歌的形象性,同时也增加了感觉命名的深度。
比较难运用的是化实为虚。因为实的、有形象的对象一般总比虚的、没有形象的对象好把握。化虚为实符合文学表现的常规,化实为虚就有些逆常规而行了。它需要更艺术地选择和安排。邱易东在这方面也取得许多成功。如《一个小男孩的陀螺》:
雪花与北风一起飞扬的日子/小男孩做了一个陀螺,红色的/带着它去零度以下旋转……
这开头的句子可以看做是基本写实的。冬天、北风、雪花、孩子、陀螺,共同构成了一个画面,可以看做是寻常儿童生活的一个场景。可这场景没有具体的时空背景,割断了自己与周围的具体世界的联系。当作者再着力描写这个场景时,便转实为虚,有一种意象的性质了:
风抽打着旋转的小男孩/小男孩抽打着旋转的陀螺/小陀螺像一朵红色的火苗/就这么旋转出/一圈儿一圈儿花朵般的欢畅/一圈儿一圈儿漩涡般的阳光
再往前,人们隐隐地感到这个场景似乎安置在一个巨大的抽象的时空背景上,整个画面便进一步虚化,由意象向象征的方向转化:
雪花飘飘白雪茫茫/在冬天,一个寒冷而透明的世界里/小男孩忘情地旋转着/自己的陀螺/仿佛鞭策一匹小红马/做一次长长的嘶鸣
虽然仍是写北风、雪花,仍是写小男孩在旋转他的陀螺,但放在“寒冷而透明”的大背景上,再加进一个想象中的比喻,画面便从当初的情景中虚化出来,北风不再单单是北风,冬天不再单单是冬天,陀螺不再单单是陀螺,男孩也不再单单是男孩,男孩旋转着陀螺如驾驭着一匹小红马在作一次长长的嘶鸣,是一种象征还是一次人生的预演?似是,又似不是。形象与周围世界的关系简化了,意蕴的覆盖面却极大地扩展了。这一画面已成为一个有意味的形式,每个人都能从中读出自己的意味来。
意象叠加
非规则搭配和虚实间的互相转化虽都是艺术空间的重组,但涉及的主要是不同性质的感觉对象之间的转换,并非在感觉中的事物空间位置上作真正的改变。在邱易东诗歌中,真正作这种改变的是意象的叠加。叠加是将两个独立的互不相干的意象、画面突然地叠放在一起,大幅度地改变了它们在人们印象中的位置,产生出一种奇异的、怪诞的效果。现代电影常用这种艺术手段,如《天云山传奇》中,在镜头实际给出的女主人公结婚婚宴的画面上,就一再叠印出女主人公脑海中和前男友纵情地骑马驰过草原的画面。两个画面叠印在它们之间产生出一种艺术张力,暗示出一种原来两个画面都有的含义,达到叙事的增值。邱易东诗歌中就有一些这方面的成功运用。
我把瓦屋后的大柿树/寄给你的小城/你一伸出阳台/就摘到一枚太阳的鲜红……
我把山谷的石子路/寄给你的小城/你一迈出大楼/就走进一片神奇的树林
大柿树长在远山,阳台属于小城,它们都连带着自己的背景,分属不同的世界,中间隔着遥远的距离。在实际生活中,在人们的常态感觉里,住在小城的孩子不可能站在阳台上一伸手就摘到地处远山的大柿树上的柿子。但一个“寄”字,在心理上将远山的大柿树和小城的阳台拉近了。加上小城阳台的画面本有一轮鲜红的太阳,太阳与柿子同形同色,两个画面便以此为联结点重叠在一起了,“你一伸出阳台/就摘到一枚太阳的鲜红”,怪诞中又给人以真实感。同样,远山的树林和城市中的大楼也分属两个不同的空间,中间隔着长长的距离,在现实生活和常态语义里,人们也不可能一迈出大楼就走进远山的树林;也是一个“寄”字,在想象中将乡村的石子路铺到了城市大楼的外面,将“大楼”和“树林”两个连带着各自不同背景的画面叠印在一起,出现“你一迈出大楼/就走进一片神奇的树林”的描写。这些画面的叠印改变了人们习惯印象中的空间关系,怪诞、陌生,充满新奇感,但隐然中又有内在的联系和存在的依据;在感觉上,则造成一种似虚似实、影影绰绰的效果。这和现代电影中的画面叠加又是不同的。电影中的叠印常常是一虚一实,在实的画面上叠加一个想象的或回忆的画面,两者互相对比、映衬,产生出原来两个画面都没有的新含义,但多少有一些未完全从写实艺术中虚化出来的感觉。邱易东诗歌中的叠印是纯属想象中的两个画面的叠加,一开始就不追求画面本身的真实感,追求的是真实的怪诞和怪诞中的真实。在大的方面,这应是写意艺术而非写实艺术的一种造型方式。
抒情主体与角度的多重变幻
以上,我们从不同侧面探讨了邱易东诗歌中意象、画面、情景的创造。但诗中的艺术形象作为一个有机的系统结构,其特点不仅依赖于诗中的意象、画面、情景,更要看这些意象、画面是以怎样的方式排列、组合起来的。以往的儿童诗偏重于叙事,“事”就是诗的主要结构线索。邱易东诗歌淡化了诗的叙事性,其他的一些结构方式便凸现出来。在作者的诗歌中,有些是以抒情主体的情绪变化为主要线索进行结构的,有的是以某一情景的并列展开为线索进行结构的,有的是以作者对生活的某一感受、理解为线索进行结构的,也有的仍是以事件为线索进行结构的。无论是哪种情绪,关键就看作者选用什么样的抒情主体,采用什么样的抒情角度。探讨邱易东的作品,这是不可忽视的一个方面。
和许多儿童诗一样,邱易东的一些儿童诗是以代人抒情的方式写的。所谓代人抒情,不是作者作为直接的抒情主体,而是设定一个人物来作为作品的抒情、叙事者,这个抒情、叙事者还常常是作品的描写对象,有些类似叙事文学中的第一人称叙述。在西方关于文学作品三分法的经典理论中,抒情作品的作者、抒情者、人物是同一的,作者一以贯之的就是抒情主体,可在有些儿童诗中,这三者在某种程度上分离了。作为成人的作家不便在作品中以抒情主体的身份出现,作品中的“我”、“我们”变成了作品中作为描写对象的儿童,作者的情感要通过对人物的态度曲折地表现出来。“妈妈,我就喜欢这样/像山间的瀑布/一口气把笑声泻出”（《我喜欢这样笑》）;“到田野去/我扶着爷爷/爷爷扶着拐杖”（《我和爷爷》）;“在我们远山/有时候汗水,像雨/有时候雨点,像汗”（《远山的孩子对汗的理解》）;“雪花在我的窗外旋舞了一夜/我又梦见了你”（《祈望雪花不要降落小城》）;“我想亲眼看看/那一瞬间/你是怎样开天辟地/怎样在一片混沌中,劈开亘古的黑暗”（《我想目睹那一瞬间》）……但诗中的第一人称抒情和小说中的第一人称叙述毕竟还是不同的。小说的叙事一般属于过去式,是站在现在的时间点上向接受者叙述过去的事情,多少包含着现在的叙述者对过去的经历的理解。但诗歌中的“我”、“我们”基本上是像电视中的直播一样,人物在画面中出现,面对面地与我们说话,向我们叙说自己的欢乐、自豪或痛苦,有一种对话、倾诉的特点。这时,作者并不直接向我们指点,告诉我们哪些应该肯定,哪些应该否定,而是依据社会普遍认同的价值观念,创造肯定的或否定的艺术形象。邱易东笔下的“我”、“我们”多是活跃在大自然怀抱中的孩子,积极、热情、蓬勃向上,带着山地孩子的质朴和对家乡发自内心的自豪感,也有对未来、对外面的世界热切的向往。在作品中,他们娓娓地叙说着、倾诉着,不仅叙说的内容而且叙述方式、叙说者本身都成了审美对象。
邱易东诗歌中的儿童也有以“你”、“你们”的形象出现的。这也如小说中的第二人称叙述,“你”、“你们”既是描写对象又是叙述接受者。“你”、“你们”作为画面中的人物此刻并不说话,处在画面外的叙述者描写“你”的行为并转述“你”的语言,有一种对着包括“你”、“你们”在内的读者讲述录像中“你”、“你们”的行为、心理、情感的艺术效果。“多么希望你做一次瀑布让你水一般的激情/从白云的溢口涌出”（《希望你做一次瀑布》）;“妈妈唱给你的摇篮曲里丁冬着甜甜的山泉/妈妈唱给你的摇篮曲里滴落着苦涩的汗水”（《妈妈的摇篮曲》）;“到你的远方去/贴一张邮票就到你的村子里”（《到你的远方去》）;“面对小溪/赤脚是你的船桨/溅一片水花的喧响/就到了对岸”（《渡》）;“小女孩,你不要伤心/不要默默地站在我的小坟前/用那只紫丁香花环为我默哀”（《你那只蚂蚁说》）……在不同诗体里,“你”、“你们”的身份是不一样的。有时,“你”、“你们”主要只是描写对象,并不是对话的一方:“你伫立在四月的海岸/等待一只红帆船……”有时,“你”、“你们”主要只是对话的一方,如《你那只蚂蚁说》,“你”就是那个伤心的小女孩,死去的蚂蚁在安慰她。有“你”、“你们”就有“我”、“我们”,这儿的“我”、“我们”以及“我”、“我们”和“你们”构成的关系也是多种多样的,由此形成语调和话语内容自然也是多种多样的。在《你那只蚂蚁说》中,说话者“我”是那只已经死去的蚂蚁;在《到你的远山去》中,说话者是居住在小城的孩子;在更多的作品中,这个并未在画面中出面的说话者则是一个近似生活中作者本人的成人。“在你上学的路上有一只小鸟/在为你唱”（《有一只小鸟在为你唱》）;“用天边那颗闪烁的最亮的/星星……我向地球的孩子问候/地球的孩子/早上好”（《地球的孩子,早上好》）。无论是哪种情形,以“你”、“你们”出现的作者都拉近了读者与描写对象的距离,有一种面对面促膝交谈的感觉。
