一
邱易东是在二十世纪八十年代开始儿童诗的创作的。人们一般都把那段时间称作“新时期”。关于“新时期”的含义及起讫时间,人们当时及以后的看法都不一致,但人们还是不假思索地认同了它。随着十年动乱的结束,人们像从漫漫的冬夜走出来,半是真切半是期望地觉得,一个时代终于结束,又一个时代终于开始。这种感觉和期望中的“新”不仅出现在社会政治生活、经济生活领域,也表现在精神生活、文艺创作领域。在诗歌创作中,则是以朦胧诗为代表的一大批在表现内容和方式上都呈现崭新面貌的作品的出现。尽管这在当时引起了不小的争论,但它无疑极大地冲击了传统的诗歌理念,为人们提供了一种新的感知世界、想象世界、言说世界的方式,一代新诗风由此开始了。
这很快影响到儿童诗的领域。中国儿童诗是五四以后才发展起来的,是白话文、新教育、文艺大众化等等的产物。这使它一开始就有较强的通俗文学的色彩。二十世纪三十年代以后,以儿童本位论为内在依凭的儿童情趣又被剔除出去,增加了较多的政治思想内容,意识形态特征渐趋明显。由此形成中国现代儿童诗的创作理念及艺术规范,如题材偏重儿童的学校、家庭生活,内容上偏重儿童的思想品德教育,表现方式上重叙述和直接的感情抒发,语言清澈明晰,美学上欢快明朗等等,其中不乏优秀之作。五十年代的一些儿童诗就曾将这种艺术形式推至极致。但是,由于现代中国儿童诗在其根基处就没有接上中国古典诗歌这个博大精深的源头,较少受到中国古典诗歌的艺术精神和艺术规范的滋养,先天不足;二十世纪越来越政治化的社会生活又使儿童诗从内到外都失去应有的生态平衡,甚至走向异化。至六十年代以后,政治化、教育化、工具化的特征更加明显。一种求变的渴望在儿童诗内部也就应运而生了。但直到十年动乱之后,儿童诗外部环境特别是成人诗歌领域的巨大变化才催动儿童诗内部的各种因素焕发新的生命,一种革命性的转型才有了实现的可能。
邱易东便是在这一转型时刻开始自己的儿童诗的创作的。据他自己说,最早使他感动并引导他走上儿童诗创作道路的是梁上泉的诗歌。梁上泉是著名的大巴山诗人,虽然也活动在中国诗歌明显体制化、意识形态化的年代,但或许他本人离政治中心较远,或许他本人的艺术理想不同,特别是大巴山这一特殊的表现对象的导引,他的诗简捷轻灵,有明显的地域特色,语言上注重锤炼,整体上流露着对家乡、对自然自豪、热爱的情感。这使邱易东一开始就接通成人诗歌的源头,较少受五四以来儿童诗歌主要在教育园地中长大、教育较为明显的影响,以“诗”而非对儿童的教育作为自己创作的起点。同时,时代毕竟又不同了。八十年代整个中国诗歌的变化使邱易东在学习梁上泉的同时又呼吸到变革、转型的时代气息,以时代精神滋养自己并融进这个时代。将这些和作者接触到的儿童生活相结合,使邱易东一出现就有了些和传统儿童诗歌大不相同的面貌,成为转型期儿童诗创作有代表性的创作者之一。
二
邱易东诗歌与传统儿童诗的不同首先是从艺术形式上表现出来的。五四以来,儿童诗的一个主要特点就是突出时间性,叙事和直接抒情是其主要的表现手段。许多的儿童诗都有一个小小的事件作为依托,以叙事为基础进行抒情,有小叙事诗的特点。这主要有两方面原因。一是叙事可以直接描写反映社会现实生活的事件,塑造人物形象,适合表现那些现实感较强、理性特征较为明显的情感。这是二十世纪三十年代以后中国诗歌最一般的特点,儿童诗也不会例外;其二,事件是人对生活、对感觉的一种整理,最大限度地将描写对象从现实生活的背景中间离出来,把握较为容易,适合少年儿童审美能力偏低的特征。但诗在本质上总是偏向空间性的。所以,八十年代以后,社会生活发生变化,人们的美学理想发生变化,诗的描写对象和表现方式发生变化。反映到儿童诗的创作,首先就从淡化时间性凸出空间性这一点上表现出来,不再是如何叙述事件、塑造形象而是创造意象、情景,将不同的意象、情景按不同的方式组织起来等等,邱易东也正是从这里找到自己的艺术空间。
意象化情景化
意象是人的情感的物象化,是人的情感和某种物象的综合。之所以能够综合,就在于它们有共同点。当它们因共同点和联结点而联结和综合在一起的时候,共同的特征便凸现出来。因为这种综合,客观的事物心灵化,心灵的东西对象化,意象处在人与世界的中间,成为世界、情感的一种隐喻,也是诗歌建筑中的一种基本的元素。邱易东诗歌中有一些很成功的意象。
告别童年这是注定的,但不会告别你/我童年梦中的小雪人——《不会告别童年的雪人》
在你的笔尖挂一幅雨帘/让它朦胧在你的雨季——《你的雨季》
伫立在四月的海岸/你等待一只红帆船——《游向红帆船》
这里的“梦中的小雪人”“你的雨季”“红帆船”都是作家精心创造的意象。“梦中的小雪人”既是雪人又不是雪人,在雪人的晶莹、美丽中蕴含着童年的欢乐、无忧无虑,童年会逝去但童年曾有过的欢乐、美丽却会永远地留在我们的记忆里;“雨季”喻指人的少年时代,这时的人充满幻想,浪漫而又多思,一如那朦胧的雨季;“红帆船”是什么?是理想是爱是梦抑或是一次不期而至的机遇?都是又似乎都不是。作家不仅准确地把握“意”、“象”的同构点而且将其表现得十分美丽。而且,这些意象也不只是单个的事物,它可以是一个景,一个画面,只要它和人的心灵同构,将人的某种情感表现出来。在邱易东的诗歌中,“远山”和“小城”就是两个非常重要的意象。《高地、追寻和升华中的进行曲》中的高地,《寻找采石场》中的采石场,是都可以作为有特色的意象来看待的。
但邱易东艺术空间中更重要的内容还是情景。情景首先是景,是一个描绘出来的场面,有景物,有人物,也可以有某些事件,但总体上仍是一个空间。景中渗透人的情感,情景交融,就有了些近似意象、隐喻的特征。
相约/去看日出/你却没来//不能携手前往/也不能等待/让那棵树为你/站成路标吧//……让汗珠淋湿的脚印/也成你的路标——《相约,去看日出》
在你上学的路上/有一只小鸟/在为你唱……——《有一只小鸟在为你唱》
举着风筝伫立山顶等待着山谷的风来临……——《在远山放风筝》这些都可以看作流动的时间中截取的一个画面。或者说,在这一刻,生活中的某一场景,某一景象,某一动作,某一事件,被作家从其背景中疏离出来,就像一段风景被摄入镜头,一幅画被装入画框,由于和人的某种情思的同构而被赋予了意义。至于这意义是什么,却是朦胧、含蓄,很难说明的。邱易东善于撷取或创造儿童生活中一个典型情景,将人生童年中的纯真、欢乐、进取以及朦胧的情思等生动地表现出来。这些情景是生命中最动人的瞬间,是人生旅程中最美丽的风景。
情景有实有虚。或如王国维所说,有“写境”、“造境”之分。在邱易东诗歌中,似以“造境”居多。如前面已经提到的《游向红帆船》《你的雨季》《相约,去看日出》等,虽然都有一个生动可感的画面,但都没有具体的时间和空间,没有这一画面与周围世界的具体联系,大致属于“造境”一类。特殊一些在形而上层次对人生、社会、自然进行思考的作品,如《漫游神话的孩子》,让一个孩子走进神话,面对女娲,面对盘古,面对后羿,面对精卫,开始一次庄严而神奇的浪漫之旅;在《地球上的孩子不要黑雪》中,让孩子和珠峰、雪花、太阳站在同一平面进行对话;在《绿叶化石,一瞬之前一瞬之后》中,让人们面对一片化石,思绪穿过漫长遥远的时间和空间,都是属虚的想象比属实的描写更为明显。这或许是因为邱易东的诗歌主要表现的是少年人的情感、情绪,本身就充满幻想,充满浪漫情绪;作者又将少年人的人生放在世界和人类历史的大背景上予以观照,自然想落天外,非写实的具体情景所能涵盖和规范。这不仅在整体上确立了邱易东诗歌意象和情景的外在面貌,也确立了作家诗歌意象、情景的组织方式,使作家的艺术世界现出和别人的艺术世界不同的特点。
非规则搭配
邱易东诗歌意象、情景的组织,给人印象最深的首先是非规则搭配。非规则搭配首先是就词语而言的,该用名词的地方不用名词,该用形容词的地方不用形容词。一会儿是动词被名词置换了,一会儿是名词被形容词置换了。在深层,这种置换其实是人们感知、命名世界的方式发生了变化。这是现代诗歌一种常见的表现方式,也是邱易东用得很熟练的一种表现方式。
远方,有一把神奇的镰刀/一挥动就割掉所有的荒凉——《远方》
把我银杏树下的老水井/寄给你的小城你一拧开水龙头/就哗哗淌出远山的清冽……——《寄给小城》
如果我远山淡黄的槐树花/从这条小河流来/你会细细地撷取到/我的遥远的初夏——《远山致小城》
在习惯的用法里,“老水井”是名词,此处指一个固定的、无法移动的存在,而“寄”的含义恰在以某种方式将事物从一个地方移到另一个地方。将“老水井”作为“寄”的宾语,是一种非规则的、不合逻辑的搭配;拧开水龙头,哗哗淌出的应是清冽的水。不说淌出“水”而说淌出“清冽”,名词被形容词置换,也是一种非规则、不合逻辑的搭配;同样,说笔尖上挂着雨帘,说从槐树花中“撷取”到“初夏”,都是一种非规则、不合逻辑的搭配。在语言学里,人们一般将这种表现方式称为“活用”。词语能够“活用”,从形象塑造的角度看,是将两种从常规思维看来不兼容的事物、事物特征强行地放在一起,迫使人们跳出习惯思维,在新的层次、新的侧面寻找事物的兼容点,从而获得对事物、对世界一种崭新的感觉和理解。在日常思维中,老水井是不好“寄”的。但“老水井”并不只是一个单一的固定性质的存在。它既可以指井壁也可以指井水。井壁不能移动但井水是可以移动的。当老水井的水流经由小河流到小城流进千家万户,“移动”的含义不也实现了么?这样一想,“寄”和“老水井”就有了联系,非规则搭配就有了合理性。这样,人们对事物的感觉就进入了一个新的层次,它避开了日常语义中事物间的直接联系,将被遮蔽的东西显示出来,深了,曲折了,似断似连,似有似无,给人一个想象的空间。而且,一个“寄”字,包含了一般地将一个事物从一个地方移动到另一个地方所没有的内容,如远山的孩子对小城孩子的情谊,远山孩子对自己家乡的自豪感,一个本属客观自然的运行过程被打上人的烙印而人性化、情感化了。“水”也有许多特点,透明无色无味无臭,有质量有重量,是液体能流动等等。但这还是就水的一般特征或人们按习惯思维对水的感觉而言的。在不同地方、不同季节、不同温度、不同压力的条件下,水的特征也是多种多样变化万千的。加之感知者生理、心理、文化上的种种差异,人们感觉中水的特征、形态其实是无限多样的。关键在我们能不能区分这种感觉并将其作为存在者召唤出来。此处不说淌出清冽的水而说淌出远山的“清冽”,是借用水的一个特征指代水。所以能用这个特征指代水,是因为这种水（来自远方的老水井的水）的这个特征（清冽）太突出了。人们一打开水龙头,扑面而来的就是这种感觉。或者说,一打开水龙头,“清冽”作为这种水的突出特征先于人们习惯了的水的其他特征跳到人们的感觉中来,这就将事物的深隐特征,将人们此时此地对这种水的特殊感觉作为存在者召唤出来了。同样,用淡黄的槐树花指代“初夏”,用“雨季”指代少儿时期的一段岁月,都是以非规则搭配的方式凸现感觉,使不兼容的词语、形象在更深层次达到兼容,使感觉达到以前从未达到的深度。
非规则搭配,在该出现名词的地方没有出现名词,在该出现形容词的地方没有出现形容词,对习惯了的思维方式,是一种缺位,一种落空,但这种缺位、落空并不是一种真正的断裂。因为,通过置换,在这一层次缺位的东西,在更深层次又被找回来,在这一层次上落空的情感,在更深层次又遇到自己的对象,且是一个更新了的对象。在这一过程中,感觉不仅被陌生化了而且被延长了。这正是什克洛夫斯基所说的诗化感觉的特点。通过艺术空间的重组,邱易东将诗性感觉引进儿童诗的世界。
非对称组合
无论是在日常语言还是在艺术语言中,有时,人们知觉到的对象如时间、空间、长短、大小、距离等,常常是有一定比例的。如果极大地突破这种比例,在人们感觉该用长的地方却用了短,在人们该用大的地方却用了小,就出现了非对称组合。非对称组合也是人们对想象中的艺术空间进行重组的一种方式。
在你的笔尖挂一幅雨帘/让它朦胧在你的雨季——《你的雨季》
走进去,我们/走进他浓密的胡须/走进这片迷人的树林——《我们走进泰戈尔浓密的胡须》
把你的手伸出去/把我的手伸出去/伸出我们城市的阳台//去伸进那呼啸着北风和寒冷/又美丽着雪花的世界去——《把手伸出城市的阳台去》
……我的秋千轻轻一荡/就让地球成为星空里/最亮的蓝宝石——《让地球成为蓝宝石》
