秦文君是一个很成功也很幸运的作家。写得快,写得多,评价也相当不错:不仅小读者欢迎,出版商喜欢,连一向寂寞、挑剔且见解常与读者大众大相径庭的批评界也褒扬有加。这本身就是一个很值得注意的文学现象。本文不想对这种文学现象进行直接的探讨,只想沿着作家的创作道路,选择其创作中几部最重要的作品,侧重从叙事艺术、审美特征的角度稍加评论,并希望通过这种评论,对我们上面提及的文学现象,对“文革”后中国儿童文学叙事艺术的发展有一些更深的理解。
一
在我们见到的许多作家,特别是青年女作家中,最初的创作常常是从与自己的生活经历有关的经验开始的。他们常常采用非常主观的视角,站在现在的时间点上回忆过去的一段往事,叙述过去和现在对这些事的体验,内容多少带点真人真事的痕迹,叙事手法倾向散文化,等等。这种现象并不难理解。文学总要写自己体验过、感动过的东西。经历过的东西虽不等于体验过的东西,但毕竟为体验提供了一个基础。一个作者刚刚开始创作,检点自己生活的行囊时,最早体验过的东西常是自己经历过的东西,而女作家偏爱的主观视角会使她们对这类题材更加倾心。但秦文君似乎是个例外。从开始写作至二十世纪八十年代末,近十年的时间里,写作、出版了近十本书,有中篇有短篇,有散文有小说,有写儿童的也有写成人的,但很少有自己的影子。几个与儿童生活有关的中篇如《闪亮的萤火虫》《别了,远方的小屯》《十岁的合子》《三个王斌的暑假》等,故事背景多安排在北方的农村,小主人公多是一个既不属于故事所写的那个乡村也与作者自身经历毫不相干的小姑娘,故事情节与情感体验都较少作家自己生活的影子。这种取材的原因我们尚不清楚,推测起来可能和那个时代普遍的文学观念有关:要求文学反映社会生活,塑造工农兵的高大形象,不提倡甚至反对在作品中表现作家非常个人化、私人化的东西。不管具体情况怎样,秦文君主要是从自觉的虚构而非基于真人真事的叙事欲望开始自己的文学道路的。这从创作之初就影响了作家的叙事策略及美学追求。
这种选择的不太有利的一面是显然的。由于放弃了主观视角,完全在想象中虚构一个故事而非依据自己经历中较为熟悉的人物、事件创造一个故事,一开始就拉开了作者与叙述对象的距离。作者写的是自己不太熟悉的内容,多少有一些把握不甚准确、叙述不甚到位的感觉。《闪亮的萤火虫》和《别了,远方的小屯》都写了一个暂时寄养在农村叔叔家名叫满妹子的小姑娘的一段生活,也以她的目光展现乡村的人们,特别是她叔叔家庭内部及村上几个小伙伴的生活,虽然其中也有些挺丰富的想象,但大都不够具体,没有深入到具体人物的情感、感觉中去,多少给人一种终隔一层的感觉。由于采取的是一种非单一的故事性结构（即不是热奈特所说的一次讲一个故事的结构）而是众多人物、事件通过主人公兼视点人物的眼睛展现出来（即热奈特说的一次讲N个故事的结构）,偏向散点透视。作者尚缺乏在高处整合这些视点的能力,加之事件本身缺乏生活的质感,语言上采取小主人公的口吻,叙述中加入些尚谈不上精彩的议论,总体上显得有些沉闷。作者一开始写作就选择了中篇小说这种较难驾驭的艺术形式,也是造成这种状况的一个原因。
但是,这种创作方式也给作者带来非常有积极意义的影响。因为一开始就拉开了与叙述对象的距离,不依据自己的生活经历去编织故事,在二十世纪七八十年代那个特殊的年代里,反倒避开了当时许多作家难以避开的意识形态大视角,开辟了一块只属于自己的园地。秦文君这一代作者在其创作开始前的生活经历是非常社会化、政治化的。学雷锋、反修防修、忆苦思甜、“文化大革命”、上山下乡、批判“四人帮”、拨乱反正等等,政治事件、政治话语、政治思维大规模地侵入私人生活的空间,想避都避不了。无论是从正面去介入这些运动还是从反面去批判这些运动,其结果都是一样,都是陷在意识形态的情感和思维里不能自拔,这正是“文革”后相当长一段时间我们看到的创作领域里最普遍的现象。或许是出于女性作家天然的生活习惯,或许是出于一个有灵气的儿童文学作家的职业敏感,也或许是作者刚走上文学道路时阅读和学习的对象不同,秦文君一开始创作就表现出疏离意识形态大视角的倾向。她写于“文革”结束后的一些作品颇有些五十年代中国儿童小说常有的气息。如《闪亮的萤火虫》《别了,远方的小屯》,故事大背景也放在中国政治运动轰轰烈烈的年代,但因具体环境是一个偏远的小村,是一个政治运动不太能直接波及的地方,故事内容自然是一些比较生活化的人与人之间的关系。邻里矛盾、孩子打架、经济困难,叔叔婶婶因远方小侄女的到来而引发的一些龃龉,淡淡地多少有一些自然人性的流露。而且,一开始就拉开与叙述对象的距离,不是依据自身生活经历而是全凭想象虚构一个故事,使作者较早具有创作的自觉性,不受真人真事的制约,从真人真事的束缚中超越出来。在有些作家那儿,我们看到他们完成这个超越需要很长一段时间。而且,有些作家由于习惯了从自己的主观经历中取材,创作一段时间以后,常常有一种创作源泉枯竭,找不到新的出发点的痛苦,这时,开始创作就不依赖自身经历的优势就显现出来了。更重要的是,一开始就进行有意识的虚构,表现着一种自觉的创造意识、叙事意识,将叙事策略当做艺术自身来对待。比如,它培养了作者编故事的能力,从不同视点叙述故事的能力,从不同的情景出发设想人物的思想、情感、语言的能力,等等。《闪亮的萤火虫》设想用一个从城里来的小女孩的眼光观照农村,不自觉中将这种目光陌生化了。用一个人物的经历贯穿起一连串事件,可收可放,舒卷自如,后来成为秦文君小说中一种主要的叙事方式。《三个王斌的暑假生活》用三个同叫王斌但性格迥异的人作叙述者,讲述自己在暑假中的生活,属于热奈特所说的N次讲叙同一故事的叙事方式。三个不同性格的人讲述的暑假生活自然各不相同,但各不相同的故事中又有某些相同的意义指向,既反映当代儿童生活的丰富性,又表现出作家思想中某种相对统一的价值取向,颇具匠心。在八十年代人们还普遍只注重故事内容而不太重叙事艺术的条件下,这应是一个不错的开端。这种开端带来的正、负两方面的效果都会在作者以后的创作中表现出来。
二
但作为一个有经验的作家,秦文君决不会埋没早年生活对她的宝贵馈赠。或许正是意识到它们的价值,她对它们用得特别珍惜。“直至一个晴朗得要命的早晨,我突发奇想,要清点那些宝贝。打开箱盖,那儿飘出丝丝缕缕的尘埃,恰如我想象中的幽灵的出没。那些珍贵的纪念物上霉迹遍布,我惊奇,那些霉斑居然都是圆形的。我的心痛楚了一阵突然又痊愈了:自从那些活灵灵的生命葬入穿梭着野风的墓地,它们就老了,衰竭了,废掉了;凝聚在它们之中的辉煌、磨难、忧愁也必定会陈旧,被日久天长磨得黯然失色。”（《十六岁少女》卷头题词）这已是作者走入文坛十年之后的事了。作家没辜负这些经历在记忆深处长时间的等待。经过岁月的酵化,原初的经历经由体验从本来的粗粝中虚化出来,氤氲化合,如诗如歌。如此产生的《十六岁少女》是秦文君第一部也是迄今唯一的一部真正把自己煮在里面的作品。它使作者的创作踏入一个崭新的阶段,在某种意义上甚至可以说,它是秦文君作为一个成功的作家的真正开始。
按当时时兴的分类,《十六岁少女》是一部知青小说。十六岁时,“我”离开上海,到遥远的黑龙江林场,度过两年艰辛而又令人难忘的岁月。但和此前的主流知青文学不同,它既未把上山下乡作为一种改天换地、广阔天地炼红心的革命壮举予以歌颂,也未将其作为一场践踏人的青春的浩劫来批判,甚至也未像后来的一些作品一样,努力发掘在农村与纯朴的乡民,与广阔的大自然亲密接触而感受到的诗意。在秦文君那儿,上山下乡只是一个背景,一种际遇,作者几乎无意去关心这场运动本身。她关注的只是这场运动如何改变了一个正在花季的城市少女的生活道路,使她在突然间有机会从那座大都市走出来,到一个遥远的、完全陌生的世界,过一种和以前的日子完全不同的生活。但不同中有相同。或者说,作者执意探求的不是两者间的不同而是两者间的同:爱情、友谊、人性中的善与恶,是一个善良且颇有艺术天分的女孩在突然走入社会的那段时间对这些具有永恒性质的人性的体验。“我”离开父母到遥远的黑龙江去插队是完全自愿的,是经过争取才获得这个名额的。但这并非出于运动组织者所说的反修防修改造自我的政治热情,而是出于一个年轻人急切地要摆脱家庭及习惯了的狭小空间的束缚,到外面的世界去闯荡,去实现自己当家做主的愿望,以及一些连她自己都不甚清楚的冲动。“十六岁是我一生最骄傲的年龄。骄傲是我一贯向往的,只是那以前一个丑兮兮的瘦弱女孩毫无引人注目的资本。此刻,一张户口迁移证让我成为浪潮中的强者,时时有做主角的感觉”;“走出校门,我才觉得对这个城市的挂念全部解脱……原先那个稚嫩的我已经死去,活着的是个连我自己都钦佩的精明少女”。但真正的生活并不如她想象的那般浪漫。她一到驻地就生了一场大病,近距离地体验到死亡;在艰难的环境里,既有严酷的大自然的考验,也有复杂的、在家庭和学校里根本遇不到的人际关系的困扰。她感受过刻骨铭心的友谊、爱情,也遭遇过令人不堪回首的排挤和背叛。美与丑、善与恶、欢欣与痛苦、希望与绝望,生活就这样带着其全部的丰富将自己展现在这个远在他乡的十六岁的少女面前。不管经历时的感受如何,当她离开那块土地时,这一切都成为她生命中宝贵的财富。从这一角度说,《十六岁少女》也可看做是一部成长小说。
《十六岁少女》是主要人物第一人称叙述。视点主要放在故事内,是同故事叙述。作品以一个对世事人情不甚了解但又敏感多思的少女眼睛观察、感知周围的世界,特别是当上知青以后的周围世界,带有很强的主观性。就叙事的层面而言,她是一个可靠的叙述者,无伪无饰,一派清纯。但她毕竟还只是一个入世不深的十六岁女孩,她看到的东西有限,社会经验和理解能力更受到局限,所以,她的理解、认识、判断并不是什么时候都是可靠、正确的。正因为如此,作品在故事之外又设置了一个视点,那就是现在的已经成为一个作家的“我”的视点。一般说,小说中的叙述都是事后叙述,即经历了故事的人站在现在的时间点上回首故事,回首故事表明他已不在故事之中了。但多数第一人称小说都淡化、隐藏现在的这个点,即作为人物的“我”有实体而作为叙述者的“我”只有声音而无实体,这样可以把读者带到故事之中去,给人一种当场、现时的感觉。《十六岁少女》却不同,它很多时候故意将现在的这个点显露出来,让现在的“我”作为有实体的形象站出来和读者说话,这样,读者自然也被从故事中移出来,不仅看到故事也看到叙述故事的行为,面对面听现在的叙述者对故事的体悟和解说。如此的安排就使叙述者的视点不时地在故事内外跳动,出现大量的回叙、预叙,瞻前顾后,视野极为开阔。如故事写到“我”第一次离开上海、因坐车不适而呕吐时,接着便插进下面一段:
事后得知我在汽车上狂吐之时,母亲在急诊室被大夫抢救。母女生理的感应教人生出无穷的柔情。以前,我最清楚的是恨及厌恶,意外地在内心发现爱的宝藏,这真由不得我不快乐。不过,这不是十六岁的收获。
再如,故事叙述“我”在黑龙江林场时,同去的男友郑闯在伐木时被压死了。“我”异常悲痛。以至许多年后重叙这一事件时,又情不自禁地从故事中站出来,向读者叙述自己现在仍然保留的思念:
我很晚才结婚。无数个有月光筛进床前的夜里,丈夫在睡梦中发出沉稳的鼻息,安静温顺,软弱得像个孤独的男孩。我在他鼻翼那儿寻见两道浅浅的细纹,那儿存着他少年时的落落寡合和不得志。我反复想到,假如叫郑闯的男孩活到如今,他也会长成一个男子汉,一个丈夫,有个抚弄他的乱发的爱妻……
由于叙述在两个视点间来回跳动,过去的经历被放到今天的大视野里重新观照、体验,经历时没有看到的联系现在看到了,经历时的幼稚、偏颇被纠正了,经历时不理解的东西现在也理解了。经过岁月的洗涤,回忆中许多最珍贵的东西以更闪光的形式显现出来,既保持经历时的鲜活又有成熟视角理解的深度,叙述也于此显出大气。
《十六岁少女》在叙述上还有一个特点,即透视的散点性,仍属于热奈特所说的一次叙述个故事的作品。作品没有单一的一贯到底的事件,有的只是一个现在作为叙述者而当初却是故事主人公的人物,以这一主要人物的行动贯穿起一系列事件,这些事件又大致地排列在一条时间的轴线上,它们之间有的有因果联系,有的并无直接的因果联系。这种结构有些像《西游记》。前一部分讲去林场的缘起、准备过程,大体是故事性的;到林场以后,则转写自己遇到的一个个的人,一件件的事。一章写倪娜,一章写郑闯,一章写吴国斌,一章写知青头,一章写万林强,这些人和事呈现出“我”两年知青生活的几个主要侧面:初恋、友情,亲身感受到的善与恶等等,但彼此并不孤立,总体上又沿着时间的轴线向前推进。“我”的大故事散变成我们的及和我有关的人的小故事,许多小故事又组成和丰富着“我”的大故事,有分有合,相辅相成。这是秦文君最钟爱的叙事方式,在《远方的小屯》等作品中已露端倪,在以后的《男生贾里》等作品中还进一步得到发展。
