将审美体验看做一种意味,这种意味如何实现、如何表现出来仍是值得讨论的问题。克莱夫·贝尔说:“艺术是有意味的形式。”意味的实现就是将意味形式化。刚过去的二三十年,是中国儿童文学诞生以来最注重形式探索的一个时期。比如,以往的儿童文学一味强调故事,作品的艺术魅力就是将故事讲得引人入胜。“文革”后的童话、儿童小说也强调故事,但同时更强调故事的“讲法”。谁讲,站在什么地方讲,用什么语调什么方法讲,“讲法”本身成了艺术的本体,成了作品美感的主要源泉。作品也不仅是讲故事。除了故事,场景、画面、氛围、艺术修辞等都成了作品的有机构成部分,是作品的血肉和灵魂。故事本身的质量也在不断提高。在诗歌中,直白的叙事性作品大幅度减少,意象化、情景化的作品逐渐凸现出来,诗味、诗的形式美更多地受到作家的关注。就是在语言的层面,人们一般也不再把浅显易懂、畅晓明白作为儿童文学的主要追求。除了词汇的丰富、句子的变化外,人们还讲求词句的色彩、节奏、韵律、意境,讲求语言的外在表现和作品意蕴的内在统一,一个儿童文学文体自觉的时代已经到来。谈及此,我们似乎还应提到二十世纪九十年代一些儿童文学作家提出的“大幻想文学”及“亦真亦幻”的主张。按此主张,幻想的、亦真亦幻的艺术世界与儿童的原生心态相对应,正好建立一种独特的儿童文学艺术世界,找到儿童文学得到存在的文体依据。这种理解的准确性值得商榷,但在形式与内容、创作与阅读的统一中寻求儿童文学存在的文体依据,无疑是一种值得赞赏的探求。
回归艺术,突出艺术探索,也给作家艺术个性的形成和表现提供了机会。儿童文学并不是一个很利于作家形成创作个性和风格的领域。因为它内容相对浅近,艺术形式相对简单,尤其是受到审美能力偏低的儿童读者的巨大制约,作者很难以很个性化的语言表达自己对世界的体验并与小读者对话。但以往儿童文学的非个性化,更大原因还在“代圣贤立言”式的宏大叙事。“代圣贤立言”排斥作者个性,宏大叙事使作者无法在作品中表现自己的个性,非艺术化的文学观念又使儿童文学无需有自己的个性。当八十年代以后的儿童文学挣脱了“代圣贤立言”,挣脱了宏大叙事,个人感受、个人体验、个人叙事便表现出来了。比如邱易东写“远山”、写“小城”,韦伶写少女身体变化的隐秘心理,曹文轩的家园意识,秦文君的都市里弄文化,金曾豪的江南小镇文化,常新港的北国风情等等,使人感到,儿童文学原来也可以千姿百态,风格各异。风格是作家个人创作成熟的标志,对于儿童文学,有众多的风格,或许也是其走向成熟的一个标志。
四
“文革”后儿童文学发展中还有一个以往的儿童文学几乎从未遇到过的现象,那就是现代大众传媒的大规模渗入。这不仅从总体上改变了这一时期儿童文学的面貌,而且对未来儿童文学的发展方向产生着越来越大的影响。
作家审美体验的表现总是需要媒介的,文学对话不可能是无媒介的对话。媒介绝不只是传递信息的工具。有什么样的媒介,往往就直接地决定着有什么样的文学。波兹曼认为,现代意义上的“童年”主要是印刷术建构起来,儿童文学自然也是印刷术的产物。而电子传媒的普及正使“童年”面临挑战,自然也使儿童文学面临挑战。
为什么儿童文学受传媒的影响特别巨大,以至到了生死攸关的地步?这主要是由媒介的性质和儿童使用媒介接受文化的方式等决定的。媒介是符号的存在、使用方式,是一种在一定群体中约定的传递信息的方式。虽然是一种约定,相对于个人,却有一种现在的、不以个人意志为转移的性质。所以,个人面对社会、面对文化,首先就有一种学习符号、掌握符号的任务,否则就不能以社会规定的方式与人对话,不能进入文化,甚至不能进入以这种文化创造的群体。媒介符号是有难易之分的。口语的原则是“说—听”,要求的是一般人天生就有的能力。只要生活在某一环境中,对话不会有大的障碍。文字则完全不同。尤其是中国古代文字,离实际生活较远,没有专门的教育根本无法进入那个符号系统,由此建立了一个很高的文化门槛,而丰富的、深邃的、个性化的文化、文学恰因这个门槛才得以建立。但电子传媒的出现和普及却使这个门槛面临消解。电子传媒,尤其是建立在电子传媒基础上的音像艺术,如电影、电视文学等,将书面文学由读者想象的艺术世界变成可以直接视、听的艺术形象,接受变得像口语文学一样容易、简单。这为文学的大众化提供了机会,也为某些浅俗的内容进入文学创造了条件。
电子传媒艺术自然不是“文革”以后才开始的。二十世纪初,中国就有了电影,但其影响范围远没有现在这么广泛。直到十年动乱结束,电视对绝大多数人也还是奢侈品。可在二十世纪八十年代末的不长一段时间,它却像洪水一样迅速地漫延开来,成了中国人接受信息的一种最主要的方式。其对儿童、儿童文学的巨大影响,首先就是极大地吸引了儿童的注意力,占用了儿童大块的时间。不少材料都说,现在都市孩子平均每天都有两三个小时花在电视、网络上。这自然极大地侵占、挤压了传统儿童文学的阵地,腐蚀和弱化传统儿童文学的对话方式,进而对传统儿童文学代表的审美规范提出了挑战。如电视是“看”的,但和看戏、看电影不同,接受是在家庭小空间中进行的。许多人,有时甚至是全国的观众,在同一时间看同一部电视剧。你可以说电视将公共空间封闭化、私人化了,也可以说电视将私人空间敞开化、公共化了。电视不仅消弭公共空间和私人空间的界限,也消弭了生活空间与艺术空间的界限。你看见虚构世界的人物就在你家里,你似乎也觉得自己就在虚构的世界里。这其实也就消弭了艺术与生活的界限。生活艺术化,艺术生活化,扩大了艺术的疆界,却也付出了艺术融入生活在某种程度上失去自己的代价。如果文学、艺术真的失去了它的唤神性质,大众化、通俗化的结果对儿童、儿童文学能不能是一件幸事?
大众传媒不仅极大地扩大了电影、电视、网络文学这些新兴文学类型在儿童文学中的地盘,还直接地影响到小说、诗歌、童话这些传统儿童文学类型的创作。不仅电影、电视、网络文学的许多表现手段如时空切割、闪回、短镜头组接、化出化入等被引入小说、诗歌的创作,更重要的是,它们启示了一种新的看待世界的方式。其中最重要的,就是某种萌芽形态的后现代主义儿童文学的出现。李国伟、夏辇生等是以将描写对象碎片化的方式表现世界的话语性、相对性,周锐则以滑稽模仿的方式对世界进行了解构,而更多的儿童文学作家则将他们的作品主要定位于娱乐。不管人们对此持什么看法,它们都表现了和“永远古典”相反的另一个极端。在未来的日子里,我们很可能会越来越多地遇到这类作品,不管喜欢与否,我们都要学会和这些作品相处。
五
接受一直是少儿文学中突出的问题。回忆近二三十年儿童文学领域几次较大的讨论、争论,如关于《鱼幻》的讨论,关于先锋派作家的讨论,关于通俗性儿童文学的讨论,几乎都与接受有关。这一问题的激化既是传统认识歧义的延续,也包含了许多新的现实变化的因素。
