儿童文学是以少年儿童为主要读者对象的作品,是以读者对象的特殊性而划出的文学类型。但“读者”从来都是建构起来的。五四以来,儿童文学发生了那么大的变化,文学作品隐含的读者对象发生了那么大的变化,主要不是现实的儿童读者发生了多大变化,而主要是人们建构读者的理念和方法发生了变化。这在“文革”后的儿童文学领域表现得尤为明显。比如,回过头去看二十世纪八九十年代一些儿童文学教科书,几乎无一例外地按“儿童的特点”,“儿童文学的特点”、“儿童小说的特点”、“儿童诗的特点”等来建构这一学科的理论体系,用的就是“本质论”的思维方式:先将文学读者区分为儿童和成人两部分,建立起成人/儿童的二元对立,以“成人”为“他者”划出一块儿童文学的园地,再对划入这块园地的作品进行抽象,得出这样那样的“特点”,以此为尺度去度量具体的作品。符合的,就是儿童文学;不符合的,就不是儿童文学。有人严格些,不符合标准的一律革出教门;有人宽松些,认为存在着一些“是儿童文学,但不够典型”的作品。影响所及,像“越是给年龄小的儿童的作品,越具有儿童文学特点”这样似是而非的论断竟成了高校招生的考题。一些人批评曹文轩、斑马、常新港等,说他们的作品不是儿童文学,就是这种本质论的儿童文学理念在作怪。我们并不反对抽象。在一定条件下,抽象也可以是非常深刻的。但文学抽象不应完全等同科学抽象,它通过抽象获得的剩余物应不只是理论、事物间的关系,而还应包括情调、氛围、节奏、韵律等等,更重要的,本质只有相对本体才有意义。本体远比本质丰富,本体的许多特征是“本质”无法涵盖的。德立达不满意索绪尔的能指/所指二元对立,因为他看到面对某一能指,所指常常是不能立即到场的。从一个能指到另一个能指,所指不断地延搁,导致能指的“播撒”,出现一片“能指的天地”。这就是我们一些儿童文学教科书列出一纸“特征的清单”但却与儿童文学本体擦肩而过,隔着厚厚一层窗户纸的原因。延伸到接受领域,五岁的孩子和十岁的孩子不一样,十五岁的孩子和十岁的孩子不一样;同是十五岁的孩子,“文革”后和“文革”前不一样,这个孩子和那个孩子不一样;推到极端,每个孩子,处在不同时期的同一孩子都是不一样的。谁也无法完全地代表他人。儿童文学面对的应该是许许多多生动具体、有自己血肉个性灵魂的孩子之和而非他们之商。只要在他们中有读者,哪怕只有极少数读者,作品就有存在的合理性,而不一定要符合什么一般的标准的尺度。我以为,近二三十年的儿童文学创作是创造了这样丰富的充满个性差异的读者群体的,僵化的是我们的儿童文学理论,是我们的读者观念。
近年的儿童文学读者不仅在走向丰富,更在走向主动。在“儿童文学就是教育儿童的文学”的时代,读者不可能有主动,因为二者的地位不平等,对方说的是你应该知道但却不知道的东西。但进入趣味、审美的领域,情形便不同了。趣味、美感没有明显的高低、优劣界限,强调的是人的解放、自由而非知识的获得。在作品主要以学校、家庭为题材的时候,读者也很难主动。因为在这些领域,儿童主要是作为学生、子女出现的,对方是老师、家长,儿童主要是听而不是说,对话也很难在平等的基础上进行。进入文化、游戏的领域,儿童作为读者的主体性便凸显出来了。表现在作品中,就是作者在创作时要充分考虑读者的兴趣、能力,选择读者有兴趣的话题,采用他们熟悉的喜闻乐见的方式,激发他们的兴趣,并将这种兴趣作为有价值的东西在接受过程消费掉。比如淡化作品的意义指向,用语浅近通俗,不是强调作品的庙堂性而是强调作品的广场性、狂欢性,留给读者一个个较大的阐释空间等等。这里自然还有市场方面的原因。当市场属于卖方市场时,读者没有选择的余地,只能有什么看什么。但一旦市场进入买方市场,读者有了选择的空间,读者的选择能直接对市场、对出版、对作家的创作,甚至对评论家的评论产生影响,读者的作用便显示出来了。“文革”后读者对儿童文学的影响,相当大的程度上其实是从这一角度进行的。
“文革”后儿童文学接受领域的弊病也直接与此相关。和教育型儿童文学不顾儿童的接受能力、兴趣,将自己认为重要的内容往儿童脑子里灌的做法不一样,近年的儿童文学更倾向顺从儿童的兴趣和能力,儿童需要什么,喜欢什么,就创造什么,提供什么。于是,肤浅的幽默、喜剧、滑稽、搞笑之作充斥于书肆,其极端者,就是将作品碎片化,交给读者自己去组装,能组装出什么就是什么。可在大多数儿童文学作品中,读者的被动地位仍未改变。一样的强编码情节性结构,一样的高视点权威叙述,作家只是叙述得更通俗更有趣一些而已。尤其是在一些作品中,放弃社会、成人应负的责任,一味迎合儿童,为迎合儿童而贬低成人。过去是天下无不是的父母;在现在有些作品中,变成天下无不是的孩子。玛格丽特·米德二十世纪七十年代写了一本书,之后不久被译成中文,题名《代沟》,一方面非常敏感地注意到二十世纪社会的快速发展导致两代人之间的某些文化断裂,一方面又过大地估计了这种断裂,尤其是其包含的带进化论性质的价值判断,成为一些人无原则地抬高年青一代行为的依据。还有一种从文学自身出发的议论,反对一切的文学规范、提升作用。几年前,我因为在某处说过儿童文学要有对儿童的召唤、引领、规范、提升作用,遭到某博士的批评。他说我提倡规范,他提倡解放。可解放与规范真能界限分明地区分开来么?相对混乱,规范不也是一种解放?作为一种新范式,解放不也是一种规范?说到底,任何文化,甚至进入任何一种语言,都是某种规范。所以,问题不在要不要规范,而是要什么样的规范,怎样规范。一味解放论者看似革命、激进,其实不过是用漂亮言词幻化成的空花泡影而已。
六
最后谈谈本书的写法。
本书是一本作家论,首先的问题便是选择哪些作家作为自己的论说对象。“文革”后是中国儿童文学发展最丰富多彩的一个时期,有成就的作家灿若群星,这给评说以选择的空间,也带来选择上的难度。本书不是文学史,无需对每一位有成就的作家一一评说并确定他们在文学上的地位。我选择的只是我平时读得较多、读后有些感想、觉得有些话可以说的作家作品,即是说,是从个人兴趣而非客观的价值判断的角度着眼的。在这一大前提下,也适当考虑作家活跃在文坛的时间及不同体裁、类型、风格的分布,但无意将谁视为代表性作家。每个人都是具体的个别的存在,在很多地方是不能代表也无法代表的。我深知我的这种选择肯定是有缺陷的。由于各种原因,我所读的作品极为有限,我所关注的,主要还是二十世纪八十年代走上文坛的一批作家。我自己的审美趣味也主要是在这一文化背景中形成的。至于排列的顺序,大体是以登上文坛的时间为标准的——只是倒过来:新锐放在前面,宿将放在后面。这样读者的阅读或可像考古发掘一样,一步步走向深层,触摸到当代中国儿童文学发展的线索。对于由此而带来的缺憾,我给自己的安慰是,无论谁来做这种选择都难以避免,只是我的视野可能更局狭一些而已。
就是选作讨论对象的作家,论述也是不全面的。一则是这些作家多数处在自己创作的旺盛期,每年都有新作问世,有些可能还是他们创作中最优秀的作品,我的阅读范围有限,不免常有沧海遗珠之恨;二则是面对许多作家,写法也希望尽量有些差别。有些作家侧重其创作道路,有些作家侧重其作品意蕴,有些作家侧重其意象组织,有些作家侧重其叙述方式,有些作家侧重其语言特色,有些作家侧重其创作风格。这样,每一个作家虽不能面面俱到,合起来,或可以看到近二三十年中国儿童文学发展的一些主要侧面。作者希望,本书虽只是一本作家论,但合在一起,能对这一时期儿童文学发展的总体面貌有一个大致的描绘。
就写作方法而言,本书主要仍是历史的美学的方法。一方面,研究方法很多时候是受到研究对象的规定的。近二三十年儿童文学的创作方法虽有许多变化,包括许多新的创作方法的引进,但总体上仍是批判现实主义、浪漫主义等占主导地位,新创作方法所起的作用远不像成人文学那么明显;另一方面,主要仍是被自己的文化背景、学术视野所限。近年虽也读过一些学术前沿的理论,尝试过用一些新的研究方法解决一些具体问题,但画虎类犬,感到还是在原来的思维轨道行进方便些。想有进步,也只好俟之来日了。
但本书还是有一个亮点,那就是每篇专论后面附上的作家访谈录。一般是我在写作某个作家专论时发现一些问题,综合起来,以书面的形式请教作家,希望他们作些解答,同时也说明,希望作家们不要为我的问题所限,想说什么就说什么。承作家们的支持,大部分都写来,使读者在我的评论之外,有机会直接面对作家,多了一重参照,这对我评论中可能出现的失误多少也可作些补救。作为本书的作者,我自然是十分感激。
