不过,对现实的表现毕竟不是周锐童话的主要内容。他无意将自己的作品变成时代的镜子,也无意代圣贤立言,将自己的作品变成“教育儿童的文学”,就是上面我们谈及的多少折射着社会生活的作品,常常也是放在一个更大的背景上,从更高的视点观照的,因而有着更深的追求。这个更深的追求是什么呢?我以为就是对人们许多常态的习惯思维的挑战,对人们这种习惯思维给出的文化和世界图景的挑战,一种在人的思维层次改变人、改变世界的渴望。世界是什么?在我们日常的理解中,我们很容易将世界理解成世界上各种事物的总和,由事物总和构成的世界状况或图景,但这其实是不恰当的。任何感受中的世界都不是绝对客观的,我们永远达不到那个所谓客观的世界,我们所作的就是站在特定的立场上将我们感受到的世界召唤出来。从理论上说,由于各人的条件不同,他们能够感到、看到,能够召唤出来的世界是不一样的。但是人不仅有相异的一面更有相同的一面。特别是在历史的演进中,一种在实际生活中形成的主流世界观、主流意识形态、主流文化总是以这样那样的方式影响着我们的头脑,形成我们看待世界的方式。于是,我们看到的世界便有了常态的、稳定的、大家都能认同的面貌,这便是习惯思维、习惯行为的力量。久而久之,我们甚至忘了这个世界的主观性,只将其作为客观的不以人的意志为转移的超然性的对象来看待。谁发现了这个超然世界自行运动的规律,谁就发现了真理。于是,“真理”也变成了绝对客观的东西。这时,人们最需要的,就是“刮目相看”。即“刮除”习惯思维留在人们眼睛上的那层膜,去除习惯思维在人们思维中造成的遮蔽,让本真的澄明自行地涌现出来。“证据不针对过去,而是针对过去的其他解释。”①由于“语言是思维的外壳”,世界只是语言中的世界,“去蔽”,改变思维惯性又常常表现为一种对语言寻常结构的颠覆。这正是我们从周锐童话中看到的现象,比如“畸联”。在寻常的世界里,在我们寻常的思维中,总是“种瓜得瓜,种豆得豆”。瓜有瓜的特点,豆有豆的特点;种豆不能得瓜,种瓜不能得豆;瓜的特点不能出现在豆身上,豆的特点不能出现在瓜的身上,否则就是乱套,就是不合规则。可是仔细想,这些真的是客观事物的客观属性,是绝对给定的吗?《甜的盐,咸的糖》其实就是对读者习惯思维的挑战。大不留城说糖是甜的,盐是咸的;小不留城说糖是咸的,盐是甜的,双方都认为对方错了,由此还差点闹到大动干戈的地步,最后的结果不是谁统一谁,分出对错优劣,而是都认识到语言、命名的某些人为性,双方的认识都提高了,由此带来行为上的宽容性。《森林手记》用的是换位思维。在我们人类的常态思维中,一向（至少是文艺复兴以来）把自己看成是万物的灵长、宇宙的主宰,因此,将征服自然,包括征服整个动物界看做是自己自我力量实现的表现。即使将野兽抓来放到笼子里供人参观,我们还自我欣赏自我陶醉地认为是自己的仁厚宽大、人道主义,认为是我们养活了他们让他们过着舒适的生活而免受风雨觅食之苦,以为是自己尊重动物保护动物是环保意识提高了的表现。这时,我们很难意识到我们这样做的残忍性和虚伪性,因为我们剥夺了动物最重要的东西:自由、自尊。一经换位,将人设身处地地放到被关被展览的位置上,我们就会发现动物在很多地方其实比人真实、人道得多。突转、扑空更是一种思维中的游戏。如我们在前面《兔子的名片》等作品中看到的,它们有些类似生活中“脑筋急转弯”一类的智力游戏。作者先模棱两可地隐含了两种逻辑,一在明处,一在暗处,作者有意识地用表面上的逻辑对你进行误导,将你引到思维的陷阱里,然后突然跳出来站到高处笑话你,说我使用的是另一种逻辑。在《兔子的名片》中,傍大他强是一种逻辑,不以大欺小是另一种逻辑。小兔子开始使用的一直是第一种逻辑,直到大象那儿,才发现还有另一种逻辑,大象奉行的就是这第二种逻辑。从第一种逻辑到第二种逻辑,不仅小兔子而且读者也豁然开朗,感悟到自己思维的简单、僵化,“笑着向自己的昨天告别”。突转、扑空的喜剧效果就蕴含在这种思维的落差之中。《未来考古记》中,一批未来的考古学家面对我们现在的人十分熟悉的蜂窝煤,作出那么多雄辩博学而又匪夷所思的考证,使我们看到,每个人的思维都受他实际所处的那个语境的制约。常常从他现实所处的语境出发解释世界,包括阐释古人的世界。一位智者曾说:“不知是谁发现了水,但肯定不是鱼。”鱼直接处身水中,与水没有距离,自身就是那个世界的一部分,没有办法拉开距离对自己处身其中的水进行观照,水对它不是一个对象。人在很多时候其实也像水中的鱼一样。未来的考古学家会如此匪夷所思地理解我们今天的蜂窝煤,我们今天对古人生活的许多考证、阐释是否也一样地匪夷所思呢?看到别人所犯的错误,我们可以领悟到不同语境间人何以难互相沟通,看到理解另一个语境中的事物需从自己语境中超越出来的重要性,至少不要那么自以为是。还有《千年醉》让两个不同时空的人突然相遇在一起,或像《幽默三国》《幽默水浒》《幽默西游》《幽默红楼》一样,让古代的人,让古代文学作品中的人物形象突然置身在类似我们今天社会生活的语境中,穿着古人的衣服却说着时装、三陪、黑哨、侵权、办班、开美容院这样一些鲜明地带着我们这个时代印记的语言,至少让我们看到,世界是语言的世界,世界的面貌在很大程度上是由人赋予它的,因此对“客观”“真实”“秩序”有了一些新的理解。马尔库塞早年热烈地支持激进学生的街头运动,至晚年,主要转向语言领域的革命,批评者认为是一种倒退,一种与社会的妥协,其实是一种误解。通过对传统语言、思维方式的颠覆、消解,作者其实是在更深的层次上的颠覆、消解他所痛恨的社会秩序。周锐童话在文化、人的思维层面所作的调侃,一定程度上也起着类似的作用。
①F·安克斯密特语,转引自王治何:《扑朔迷离的游戏——后现代哲学思潮研究》,社会科学文献出版社,1998年11月,第15页。
如果再进一步探讨,我们还可以看到,周锐童话对语言、习惯思维及由这种习惯思维给出的文化世界的颠覆、消解,其实还传达出另一种含义,那就是游戏性。前面我们曾说道,周锐刚开始创作的时候,人们就发现他的童话写得“热闹”,将其归入“热闹派”之列。“热闹”,就其本来意义而言,就是一个主要用来描写游戏、具有强烈游戏特征的词汇。就作品描写对象的特征而言,我们可以说某某故事、某某场景、某某气氛写得很热闹,但这同时也是对读者阅读心态的一种规定。作品写得“热闹”,就要求读者将它当做“热闹”来“看”。而“看热闹”恰是一种典型的游戏心态,是游戏活动得以出现和进行的基本条件,本身就是游戏活动的主要构成因素。周锐的许多作品都写得热闹,比如《P·P事变》《勇敢的理发店》等作品,与其说是在看一个反映生活的故事,不如说是在看一部描写游戏的卡通片。人物、环境、事件都被强烈地卡通化了。最能反映这种特点的是《幽默三国》。以“幽默”命名全书,这既是作者创作心态的一种概括,也是对读者阅读心理的一种提示。其作为一种精神氛围,确也贯穿在整部作品中。无论是张飞驾着“飞机”去轰炸曹营,还是周瑜驾着“飞鸭”去蜀国差点回不来;是蒋干卖弄聪明搬起石头砸自己的脚,还是曹操时不时作的打油诗;特别是孙的间即将爆发大战,诸葛亮将曹操、周瑜请到荆州,以游戏中的决斗宣泄当事人的愤恨和剩余精力,化解一场现实战争的描写,将人物、事件（战争）都游戏化了。游戏的另一个表现是反映在作品看待世界对待世界的态度上。设想,人如果将传统的文化资料看作一个信仰系统,就像原始居民看待巫术,教徒看待神圣一样,他是不会以对象去游戏的;人如果将历史、现实都看成一个客观的存在,人的感受、理解都是客观实在的反映,人的最大目标就是无限地趋近那个客观实在,他是不会以现实为对象去游戏的。只有将历史、文化中的人物、事件及人讲述这些历史、现实的故事都看做一种文本,自己作为这种文本的观照者、阐释者,他就使自己面对历史、现实都处在主体的地位。如果他处在历史的制高点上,居高临下,看出历史文本的裂痕、罅隙、不和谐,以嘲弄的目光扩大这种裂痕、罅隙、不和谐,从中张扬自己的主体意识,获得一种超越不和谐的优越感,于是就产生了一种喜剧性、游戏性。比如上面提及的《宋街》。处在现代社会的人想回到古代去,因为古代社会中有我们今天社会没有的封闭、平静、田园诗意,但真正回去,又马上不习惯,因为那儿没有我们已经须臾不能离开的电话、汽车及其他现代化设备。这是一种两难,站在高处看这种两难,我们的生存状态便有了一种喜剧性。再如《挤啊挤》。交通拥挤本来是一种并不愉快的经验,站在现实主义的角度,本来可以将其作为一种社会问题来反映,写成一篇针砭时弊的“问题小说”,但作者却放弃了这种常态的视角,以一种戏谑的方式来看待、对待这种“挤”,放手让乘客去挤,你挤我挤大家挤,挤出了热闹,挤出了兴致,挤出了情趣,最后还出夷所思地要用这样挤出的能量去发电。于是“挤”作为一个社会问题,作为一种烦恼无奈的经验被淡化了、转化了,把无奈的挤变成了一种主动的积极的游戏,苦中见乐,苦中作乐,无奈后不是叹息,不是生气,而是笑着去迎接它,以膨胀的方式去消解它、戏谑它。不管这种戏谑、消解是否在现实的层面上实际地产生作用,它至少让人们看到了一个人面对烦恼可能采取的健康的心态。如果再进一步,面对的不是一个个较为具体的问题,而是面对世界,面对较为抽象的文化、思维形式及整个人类的生存状态,也用一种站在一定距离之外的非直接功利的,甚至调侃、反讽、颠覆、消解的态度去对待,我们就将游戏精神引入存在论的层次,使游戏在人的存在中有了本体论的意义。周锐童话的游戏性多少也在这一层次表现出来。比如我们前面讲到的周锐在作品艺术构思上的种种变化,对传统思维的颠覆、解构、重组,犹如一个儿童面对一堆积木或用积木搭好的宫殿、城堡、亭台楼阁等等,毫无敬畏之心,随意地将其拆卸,再选择其中的某些部分,重搭一座桥、一幢房子,或新的宫殿、城堡、亭台楼阁,自我中心,玩世界于股掌之中,整个人都进入一种游戏状态。特别是作者近年的“幽默”系列,拆卸名著,颠覆名著,借用古典名著中的某些片断组构自己的艺术世界。虽然新组构的艺术世界并非没有自己的意义指向,但作者首先突出的是“幽默”。如果我们想到被拆卸的原著不只是一个个虚构的故事,而是原作者对世界的感受、理解,是他们对世界的“表现”,是历史长河中运动着的世界本身,作者的这种解构、拆卸也是对世界的解构、拆卸。面对名著被拆卸后的断垣残壁,拆卸者的主体意志被召唤到场,确有一种罢去拘束、张扬凌厉的解放感、自由感,有一种自我张扬的快感。这种游戏性具有生存本体论的意义,因为席勒说过:“只有当人在充分意义上是人的时候,他才游戏;只有当他在游戏的时候,他才是完整的人。”我们曾将儿童看作动物性的人,曾将儿童看作知识性的人,曾将儿童看作政治性道德性的人,或将这些内容看作儿童成长的目标,但很少将儿童看作游戏的审美的人。但胡伊青加说:“人,游戏者。”①周锐热闹性童话,游戏性童话,从积极的方面说,正建立在这种对人的本质、艺术的本质、人的成长的本质的理解之上,其热闹怪诞的面貌中是包含着严肃的内涵的。
①胡伊青加:《人,游戏者》,贵州人民出版社,1998年1月,第2页。
四
以上,我们在较为抽象的层面上谈及周锐童话在形象和意蕴方面的一些特点,但是,和其他任何事物一样,周锐的童话创作也是在发展变化的。将作者的创作还原于时间,我们可以看到作者创作变化的轨迹,进一步加深对这些作品的理解。
周锐开始童话创作的时间是在二十世纪八十年代初,当时社会和文学创作的大语境仍主要是拨乱反正、正本清源,人们的兴奋点仍集中在社会、政治方面,但“新时期”的社会氛围已经兴起。在童话领域,有以影射、隐喻的方式表现十年动乱的,也有以较为直接的方式反映当前的社会生活、揭示儿童的生存状态的。如我们在前面已经提及的,此时引进的“热闹派”是一个较新的艺术形式。它既不以影射的方式去表现十年动乱,也不甚关心现实的社会问题,甚至也不像许多童话那样着力于一般的品德教训,而是侧重作品的形式方面,以形象的怪诞、场面的热闹、情调上的游戏和趣味吸引读者,在童话创作中打开一个新的世界。周锐此时和以后相当长一段时间的创作与此是大体一致的。我们前面谈到的作者童话上的一些特点,也主要是就这些作品而言的。虽然当时写作这类童话的人并不少,但坚持写下来并取得成果的,他和郑渊洁是主要代表。这对十年动乱后的中国童话和整个儿童文学,应是一种贡献。
