但周锐和郑渊洁还是有着很大不同的。相对郑渊洁,他更注重构思的新颖性。结构简洁,文字也较为洗练。特别是八十年代中期以后,郑渊洁主要偏向儿童的游戏、道德隐喻;周锐则不被狭义的童话、儿童文学所限,以较为开阔的视野着眼于人类文化,包括对传统文化中认识方法、思维方式的反思,因而有一般的热闹型童话较少具有的反思深度。这使周锐童话比同时期的许多童话显得深刻、厚重一些。这也是周锐童话比同时期一些童话,尤其是比同时期许多荒诞派、热闹派童话显得耐读的原因。但作者为此也付出了代价。一是拉开了与生活的距离,不太关心现实的社会生活、儿童生活,作品不太有浓郁的生活气息;二是以相对稳定的人类文化、思维方式为表现对象,以新颖的构思对传统思维、话语进行颠覆、消解,强调“思”,故往往表现出较强的理性特征。如《兔子的名片》《小猪和十二只蚊子》《森林手记》《未来考古记》《宋街》《我被枪毙三个月》《疼痛转移器》《挤啊挤》等,几乎都是以视角的新颖、发现问题的准确、对生活的理解有深度而给人较深的印象的。如果要用一些最简单的词语描述周锐一些最优秀的作品在构思上的特点或阅读这些作品后对它的最突出的印象,人们最先想到的很可能是智、奇、巧、妙等。奇、巧、妙的基础也是智。智是机智,是智慧。表现出来就是思维敏捷、想象力丰富、浮想联翩、举重若轻,尤其是使用巧劲。在别人要花很多力气的地方,作者用很少的力气便解决了;在别人百思不得其解的地方,作者换了一个角度,很快就豁然开朗了。《森林手记》《未来考古记》《千年醉》等许多作品都是这方面的例子。智、奇、巧、妙等都可以是一种美,尤其是写给少年儿童的作品,是一种很吸引人的艺术魅力。但它和理趣一样,也同样有着自身的局限——缺少了些含蓄,缺少了些朦胧,缺少了些隽永,缺少了些可回味性,有时还缺少了些感性的润泽性。在作品构思确实巧妙,确实能以智美征服读者的时候,其负面效果并不明显,读者甚至不太感觉得出来。但是,如果某些作品构思得不十分新颖独到（一个作者很难保证每篇作品都构思得新颖独到）,或智性的内容和感性的形象没有很好地融会在一起,作品就会受到伤害。而过于偏重智美理趣,反过来也大大增加了作者童话对作品整体构思的依赖性。增加对整体构思的依赖强化了作家创作时的自觉性,同时也隐含了一种可能的危机,即构思中的刻意性。刻意是一种自觉的、有意识的追求,且是一种费尽心思的追求。读周锐的童话,有时会感到作家太清醒了。如何确定主题,如何安排情节,如何调整视角,有时有些修饰太过的感觉。题材选择、情节结构安排在大的方面毕竟属于形式因素,雕琢太过,表达时少了些舒缓和从容,易流于纤巧而缺少气象,缺少了些感性的绵远和韵致。即使从形式的角度看,过分注重整体构思,有时还会导致对具体叙事技巧的忽视。周锐童话一般不太重视人物形象的塑造,不太有精彩对话和生动具体的细节,不太有主要侧重空间性的场面描写,更少有哪些看似和作品题旨没有多大关系但可增加作品肌质、情韵的“闲笔”,一些作品删削得只剩下一个没有太大弹性的故事梗概。这样,当有些作品缺乏构思上的新颖创意又要变着法儿吸引读者的时候,就不得不借助“噱头”。像系列童话《阿嗡大夫》《鸡毛鸭》《小偷集锦》中有些作品就属于这一类。
作者近年出版的“幽默”系列却表现出一些不甚相同的倾向。作者依然写得很“热闹”,但却少了些以刻意精致的艺术构思颠覆传统文化、传统思维的理性主义倾向,而是沿着热闹走向游戏、娱乐一途。“幽默”系列的主要精神特征是幽默。作为一种美学范畴,“幽默”的内涵其实是颇为丰富和宽泛的。既有看出历史发展及思想意识深层的不和谐而露出智慧嘲讽的哲理性喜剧,也有侧重对象浅层次不和谐而予以嘲弄的滑稽剧,还有只着意事物表面不和谐的搞笑性闹剧。如果说周锐的《宋街》《森林手记》《未来考古记》等是向前一层次的努力,近年创作的“幽默”系列则显出明显的向后两个层次滑动的趋向。《幽默三国》中某些章节虽也有借战争彰显人的智慧,用游戏宣泄人的过剩精力以化解战争等的理性思考,但总体上仍是将人物儿童化,将战争游戏化,借战争以游戏。一部《幽默三国》就似一部以三国人物为演员演出的卡通游戏片。《幽默水浒》以古人隐喻现实,将古人和现实都从它们自身的背景中间离出来,既捉弄了现实也捉弄了古人。《幽默红楼》大体也可作如是观。《幽默聊斋》借鉴《哈里·波特》,精神上也与后者接近,而后者是一部著名的娱乐性作品。而《幽默西游》则是整个“幽默”系列中写得最弱的一部,不仅内容空泛浅俗,在原著杰出想象的映照下,作者在其他许多作品中曾显出光彩的想象力也黯然失色。总体而言,“幽默”系列虽卷帙浩繁但精神内容却颇为贫薄,包括作者在此前一些作品中也曾表现过的理性闪光也被悬搁了。
悬搁精神的另一突出表现就是去精英化。《三国演义》《水浒传》《红楼梦》等作品虽非一切方面都至善至美,但作为中国古代最优秀的长篇小说,一般都渗透着那个时代最深刻的人文精神,有一种感人的人文关怀。可在周锐的借用、戏会里,这种精英意识基本上荡然无存了。比如《三国演义》,它不仅艺术地再现三国时期的历史,刻画了一大批栩栩如生、亲手改变和创造了历史的人物形象,而且对历史变化的深层动力、个人与历史的关系、个体生命在历史大变动时期的艰辛与灿烂都进行了出色的描写,它不仅有产生它那个时代的历史的深度,也有那个时代人性的深度。但在《幽默三国》里,却只剩下了游戏。《水浒传》是一部以压迫和反抗为主要内容的小说,它不仅像历史画卷一样描写了梁山英雄的反抗壮举,也在较抽象的层面对公理、正义、个体生命的价值等进行了反思,这些也从未在《幽默水浒》中出现。《红楼梦》更是一部渗透了刻骨铭心的精英意识的小说,既有大家族甚至整个中国封建社会走向衰落的黄昏景象,也有青春生命在重压下的呻吟与希冀;既有补天不成、人生如梦的空幻叹息,也有失去精神家园后对生命终极意义的苦苦追问。但在《幽默红楼》里,只剩下当今城市一些闲得有点发慌的少男少女追星选美讨论男女交往秘诀谈青春痘等等的折射。我并非说在一部具体的以某部作品为借用对象的作品中一定要保留什么选择什么,而是说在其最后成果中有没有表现出起码的社会关怀、人文关怀及对终极意义的关怀。对一部作品的戏仿首先要把自己提高到与之相当的水平上（如果说不是更高的话）,否则,这种戏仿的效果是要打折扣的。
周锐近年的创作带有较为明显的后现代主义倾向。二十世纪中后期,后现代主义异军突起是一个世界范围的文化现象。随着大众传媒的迅速普及,传统印刷术建立的门槛被消解,在审美谱系中属于偏低层次的大众审美情趣迅速地扩展到艺术领域中来,从接受一端向包括创作在内的文学活动施加巨大的影响。由于这个群体人数众多,其作为消费者的声音很快在出版领域反映出来,而在目前中国儿童文学领域中,出版是对创作影响最大、最直接的领域。后现代主义是一个明显带有大众文化特点的文学思潮。消解距离,调侃斯文,削平深度,亵渎崇高,将文学的舞台从庙堂搬到广场,以偏向形而下的宣泄反抗偏向形而上的精神导引,快感取代美感被凸现到文学的中心位置,戏仿、颠覆、解构成了文学创作中最常见的策略和手段,而游戏、“娱乐至死”成了文学最主要的追求。这在很大程度上正是现代商业社会的弄潮儿——资本家（中国称企业家）、老板、经理,再不济也是个白领阶层——的价值观在审美领域的反映。这一思潮在二十世纪八九十年代传播到中国来,儿童文学则因其与通俗文学、大众文学的天然接近而得风气之先。最早如李国伟、夏辇生的碎片结构写作就显出明显的后现代主义特征。但这毕竟主要表现在形式层次。若从精神层面着眼,最具后现代特征,还是周锐近期的创作。戏仿、颠覆、悬搁意义、平面化、碎片化、幽默化、趣味化、游戏与娱乐至上,这些后现代主义的基本特点都在周锐的作品中一无遮拦地表现出来。西方此类艺术的一个大胆的表现就是在著名的蒙娜丽莎的画像上给她添上两撇胡子,以调侃、亵渎的方式将其消解,周锐的“幽默”系列似也起着类似的效果。对于这一颠覆、消解的积极意义我们已在前面的论述中予以充分肯定,但其负面效果也很容易在调侃者戏仿者自身这儿反映出来。在一个人欲横流、精英文学受到意识形态和大众文学双重压迫的时代,继续追寻家园是一个艰难的选择。我仍相信文学的唤神精神。在一个无神的夜晚,我们至少应珍惜那一星传承文化的薪火,并让更多的人和我们一起梦想明天。
周锐主要作品目录:
①《周锐童话选》,短篇童话集,上海少年儿童出版社,1994年8月。
②《中国幽默儿童文学创作·周锐系列》:《幽默三国》《幽默西游》《幽默水浒》《幽默红楼》《幽默聊斋》,浙江少年儿童出版社,2003—2004年。
③《中国儿童文学创作·周锐系列》:《超级球迷》《蚊子叮蚊子》《书包里的老师》《元首有五个翻译》,浙江少年儿童出版社,2004年。
④《中国幽默儿童文学创作·周锐系列》:《哼哈二将》《明星与替身》《九重天》《戏台上的蟒蛇》《一副象棋三十三个子儿》,浙2005江少年儿童出版社,2005年。
⑤《中国兔子德国草》,与周双宁合著,长篇小说,春风文艺出版社,2003年7月。
附:周锐访谈录
吴:据说你是在长江轮上开始你的童话创作的。为什么一开始就想到这种艺术形式?从作品看,你与儿童的接触及对他们的了解并不多,是这样吗?这对你的童话创作有无影响?你怎样看待儿童文学创作与儿童读者的关系?
周:我先发表成人的诗、散文、小说等,后来偶然写了儿童诗获得编辑的鼓励,之后便又开始写儿童诗、散文、小说。至于怎么开始写童话的,我有一篇有关的创作漫谈——《我曾想:我不是这块料》。我一向认为,童话创作需要特殊的素质。有些人尽管可以写出比较像样的小说,但他不适合写童话,“不是这块料”。我曾经把自己无望地归在这“有些人”之内——尽管我很喜欢童话,对当时郑渊洁连载在江苏《少年文艺》上的《巧克力乐团》《泡泡糖游行》等简直入迷了。
1982年春末夏初的一个下午,趁我们的油轮在炼油厂卸油,我离船前往南京市区,去《少年文艺》编辑部转转。到了那儿,见一位年轻人正和主编谈话。我认出这就是郑渊洁,我见过他在《儿童文学选刊》上的照片,而且他此时谈的正是用于连载的新的童话构思。
主编给我们做了介绍。郑渊洁得知我是“获奖作者”,便替《东方少年》向我约稿。我说我不会写童话,我以为他是童话编辑。可他说小说他也管。我想跟他好好谈谈,便问他:“你有没有兴趣到我船上看看?”他眉头一扬:“我太有兴趣啦!”
坐了一个小时的公交车,我们来到栖霞山南京炼油厂码头,他随我登上两万四千吨级的“大庆420”轮。这可以算是国内船舶中的巨无霸了。（几年后我调回上海,到一百吨驳船上当水手,真有“曾经沧海难为水”的感觉）机舱,驾驶台,餐厅,各层甲板都转了转。郑渊洁告诉我说:他将要写一个有关船的童话,但他以前从没上过大轮船……这个童话便是挺有名气的《旗旗号巡洋舰》,写成时已是一年以后,他儿子亚旗出生了。
那油轮设备很好,一人一个空调房间,我们得以开怀畅谈。我俩的经历有相似处,他也当过工人,也是写诗起家,后来也写过小说。他比我小两岁,但思想活跃,极有创见。他是真正的童话天才。我们一直谈到半夜十一点三刻,因为轮到我下机舱值班了,才不得不刹住话头。第二天一早,郑渊洁匆匆离船。但这次谈话对我影响很大,可以说受益终身。当时的心情,使我想到柳亚子的两句诗:“与君一夕肺肝语,胜我十年萤雪功。”而最重要的是,郑渊洁看了我写在笔记本上、根本没有勇气拿出去发表的一篇童话习作,对我说了句:“你可以写童话。”
这篇《塔塔国的塔》便是我在童话创作上成功的第一步。我本来以为自己很缺乏童话所需要的丰富想象力,后来才知道并不是这样。所以我想说,不要轻易断定自己“不是这块料”,试试吧,也许你能吓人一跳。
我想,安徒生对儿童的接触不比我更多吧?儿童文学大师中教师的比例并不突出。这说明,接触儿童的多少对儿童文学作家来说不是很重要的。我认为,重要的是“在里边找”,而不是“在外边找”。一个有希望的儿童文学作家应该是一只有尾巴的青蛙,这尾巴就是童年感觉（不等于童年回忆）,就是天真、纯情和永不枯竭的想象力。我也有“在外边找”的作品,最典型的是系列长篇小说《中国兔子德国草》。但这也是“外因通过内因起作用”。我是和定居德国的妹妹合作,由她提供她儿子的素材（我自己从未出过国）。可是光靠我妹妹是没法完成这部作品的,她没有儿童文学作家必需的这条“尾巴”。
吴:你过去一直写短篇童话,怎样突然转到写《幽默三国》等长篇?用“幽默”来贯通你的中国古典小说为取材对象的这个系列,你觉得是一个准确的选择吗?还有一个小问题,历史上周瑜、曹操在世的时候并无“魏”、“蜀”、“吴”、“三国”的概念,你在《幽默三国》中的描写是偶然的失误还是试图创造一种新的假定方式?
周:这个系列由建江策划,因为他见到我曾写了《孙小圣与猪小能》《水浒怪传》,想出成一套。书名也是他起的,我开始时觉得别扭——哪有自称“幽默”的?后来也只好接受了。他是从出版的角度来考虑的。
另外,我的脑子被秦文君洗了。我以前的观念是,作家不该重复自己,每一篇都该力求创新。所以我对秦文君在《男生贾里》《女生贾梅》后又写了《小鬼鲁智胜》等很不以为然。但她回答我说:“等我这个系列写完,我会有新的作品的。”这个系列树立了秦文君的个人品牌,她以前的和以后的作品全都因此而畅销,她成了真正意义的著名儿童文学作家。而我们只是在儿童文学圈里著名,在儿童中并不著名。在一次与上海小读者的交流活动中,我很受刺激,孩子们只知秦文君,却没有一个人读过我的作品。我的半生奉献,并没到我的对象手中,（客观上）我只是在为儿童文学奖努力着。以前认为作家是作品的父母,作家只管生孩子,生出来只管交给保姆（出版社、书店）就行了。现在想想,一个只管生,别的什么都不管的父母,能算是负责的父母吗?我觉得秦文君正是个负责的妈妈。有了新的认识以后,我就不仅热衷于写更多的作品,并且也以让更多的孩子读到我的作品为成就感了。这两年来我有很多机会与各地的读者交流,已经很少发现一个学校里无人读过我的书的情况了。今晨我刚从连云港回来,地处连云港远郊的东海县,那里的一个小学,竟有百分之八十的孩子读过我的各种著作（我对这些孩子抽查了一阵,都能说出书名和内容）。你想,这多么让一个为孩子写书的人鼓舞啊。现在,我的“品牌效应”初步形成,浙江少年儿童出版社在出版幽默名著系列的同时,也将我的旧著整理出版,使它们也成为畅销书（没有幽默名著系列的拉动,它们很难畅销的）,使它们也有机会走到更多的孩子中去。也许在你这样的学者面前说什么畅销并不合适,但这是毋庸讳言的实际情况。林格伦也有迎合孩子的欢迎一再续写的小飞人系列。所以,我还是用秦文君的话回答你的这个问题——“等我这个系列写完,我会有新的作品的”。
诸葛亮没用过空城计,但没有人指责作为文学作品的《三国演义》不符合历史真实。我的《幽默三国》夸张幅度更大,它成了童话书,就更不会拘泥于历史细节了。我考虑的是,三国的关系要简单得让读者容易接受。
