议论梅子涵不是一件好干的活,因为他本人就是一个议论的高手。生活中,梅子涵走到哪儿,哪儿就有热烈的议论;凡有他参加的议论,他多半是中心和主角。在学校里,他教小说学,读过许多优秀作品和理论书,有很高的艺术素养,一本薄薄的《儿童小说叙事式论》,不仅反映着他良好的艺术感受力,也反映着他颇深的理性思考,其实是胜过不少大部头的专谈儿童文学本质的专著的。他谈小说,常常以自己的小说为范本。这样,谈理论有感性依据,谈创作有理论深度,进退有据,绝不类五四以来儿童文学理论尚处在初创阶段常见的一些作家所写的创作谈。“肥水不流外人田”,也使别人对他的作品难以置喙了。所以,我写这本作家论,虽然一开始就想到梅子涵,但一直拖到要交稿时才动笔。
但心里还是有一个议论的角度的,那就是他对小说艺术的探索,特别是他对小说形式、儿童小说艺术可能性的探索。二十世纪八九十年代,中国儿童文学领域曾有一次探索的热潮。一批被称为或自称为先锋派的作家因不满长期以来传统儿童文学形式的束缚,努力从社会性、教育性主流儿童文学中挣脱出来,寻找一个属于文学的、儿童的和作家自己的创作空间,使当时多少已经僵化、异化了的儿童文学有一次凤凰涅槃般的突围和蜕变。“先锋”是一个群体,探索的意向大体一致,但各人侧重的方向其实颇为不同。有人侧重题材、话题的转移,从社会化的学校、家庭题材转向野外;有人侧重人格理想的重塑,从温良驯顺转向强悍蛮勇;有人侧重文化转型,从意识形态转向普遍人性,以至神话、游戏;有人侧重美学范畴的更新,从浪漫、激情、反映现实转向忧郁、悲悯、神魔、巫幻等等。所有这些,在二十一世纪出版社1990年出版的《探索作品集》和1998年出版的“大幻想文学”丛书中都得到很集中的体现。梅子涵的小说探索在大的方向上也包含上述的许多内容,但他侧重的是小说艺术形式:儿童小说的叙述方式、叙述面向、语体、节奏等等,而这正是以往儿童小说最为忽略的东西。或许正因为如此,梅子涵小说在当时的探索性儿童文学中走得最远,陌生化程度最大。当探索逐渐退潮,他也是将探索姿势坚持得最久的一位。从小说艺术形式探索的角度切入,不仅能较为近捷地走进梅子涵的艺术世界,或许也能从一个侧面理解“文革”后的儿童小说,尤其是探索性儿童小说的发展和变化。
一
在《儿童小说叙事式论》的开头,梅子涵曾引马克·肖勒的话说,“谈论内容本身就不是谈艺术,而是谈经验:仅仅当我们谈实现的内容,即作为艺术作品的时候,我们才作为批评家说话”。但什么是“实现的内容”呢?它和“内容本身”有什么区别?是不是就是纯然的“形式”?这在传统的内容/形式二元论的视野里肯定是无法说清楚的。内容是关系中的存在,形式是存在中的关系。左拉曾说:“艺术是作家特殊气质照亮的一角。”当作家以他“特殊的气质”,包括他的思想、情感、审美理想等观照生活,洞察到别人没有看到的联系,将生活中某些内容从现实生活中的背景中间离出来,按一种特殊的方式联系起来,构成一个特殊的样式,就使对象像音乐曲调一样从它的背景中浮现出来,艺术便诞生了。内容和形式在这儿完全是一而二、二而一的。这种“实现了的内容,即形式”的出现,很大程度上是依赖于作家的审美直觉能力的。
梅子涵有很好的审美直觉能力。记得有一次我和他在一起,不知怎的1965说起自己是“文革”前的最后一届大学生。年进校,以后近十年的时间不招生。在校几年的“职业革命”,没有学到什么东西,所幸毕竟从家乡的小山村走出来,以后每次回家,看到一些只比自己低一两届的同学当了农民,在土地里刨食,带着坚韧带着无奈或是幸福或是痛苦或是满足或是怅然地望着门前屋后的庄稼地抚摸着脚下的猪仔狗娃时,心里总有一种后怕:史无前例的无产阶级“文化大革命”要是早一年半载爆发,坐在那里侍弄猪娃狗娃的大概就是我了。这后怕跟了我很长时间,以至走上工作岗位多年后还常常为此从梦中惊醒。梅子涵听后略一沉思,说这是一种可以写成小说的情绪。然后又举了一个例子。说他的一个同学（或亲戚?）到江西插队,在那儿成了家。前些年回上海考研究生,考完后已是春节。大年初一乘火车回江西,偌大的车厢里只有他一人。他坐在空荡荡的车厢里,一路上听着火车咣当咣当的声音。梅子涵说,这儿也蕴含着一种可以写进小说的感觉。我当时就想,这老兄确有点写小说的审美直觉能力。
这种审美直觉能力分明地表现在作者的许多作品中。比如《小路》《嘀嗒、嘀嗒,下小雨了》两篇成人小说,写的都是人物深微的、隐秘的甚至有点尖细的心理。前者将情感凝聚在一条小路上:岑岑从小就喜欢一个在少先队里击鼓的男孩,几经辗转,两家住进同一大院里,只是彼此都已长大。那男孩在江西插队并在那儿结了婚,回上海探亲重返江西时,岑岑找到机会单独去送他,两人又一次走在当年上学时走过的小路上。全作主要由女主人公的回忆组成,娓娓地叙说中既有一种牵动少女情思的甜蜜,也有一种淡淡的若有所失的怅惘。后者将情感凝聚在“送伞”这样一件小事上:还是孩子的时候,兄弟俩成天待在一起,手足情深。但随着年龄的增长,各人有了自己的生活内容、交往圈子,兴趣爱好也有了变化,相互间的情感也逐渐淡漠了。在一个偶然的机会里,那沉睡已久的情感突然像照进一线阳光一样苏醒过来,栩栩如生,连主人公自己都被这突然显现的温馨感动了。在给弟弟送伞这样一个极其细小的情节里,作者直觉到人物心灵深处情感的律动。这两篇作品似乎都受到王安忆《雨,沙沙沙》的影响,敏锐的直觉中有一种深细的感动。作者的另一篇小说《你和自己干杯》也有一种给人印象颇深的感觉深度,这感觉也是借着一些很小的细节表现出来的:少年从劳教所出来,一踏上上海的土地便做出了一个有点不太符合常态的举动,就是奢侈地拿出身边所有的钱打一辆出租车回家。因为作者敏锐地感悟到包含在这个细节中人物心里深刻的内容:不使自己显得窝囊。虽然是从“那儿”出来的,但要显得就像去海边度假回来一样。不管遇到什么样的目光,自己不能先掉价。有了这个细节,有了包含在这个细节中的意蕴,这篇作品就找到了一颗使自己变成大树的种子。中国古人论诗、论文,有“诗眼”、“文眼”之说,一个作家的敏锐,有时就在捕捉到一个生发性极强的类似“诗眼”、“文眼”的直觉,生发开去。这直觉可以是一个人、一件事、一个场景、一个细节、一个意念,也可以是一种心境、一种情绪。比如《蓝鸟》,凸现在读者面前的就是作家感悟到的人物的一种情绪。一个听了老师窝窝囊囊的升学动员报告,被沉闷、泄气的泡沫压抑得喘不过气来的少年逆向地受到激发,决心要从那种窝囊的、窒息的气氛中冲出来,独自去找一个叫做植树王的重点中学,去找在那儿当老师的也是从这山沟中走出去因此成为自己心中偶像的小德宏,因而显得有些冲动有些激昂有些失去理性,这种情绪成为一种基调笼罩整个作品,或者这就是这篇作品的主要描写对象。把握了这种情绪,就有了这篇作品的灵魂和雏形。
创作需要某种带灵感性的审美直觉,包括需要某种触媒和激发物,但直觉、触媒、激发物本身还不是作品。无论是一个人物、一个场景、一个细节、一个意念、一种情绪,其可开发性常常是多角度多侧面的。将直觉中的人物、事件、意念、场面、细节变成一个真正的作品,有时就像将一颗种子培育成大树一样需要许多想象、深化、改造、制作的工作。其中首先就是感觉培养。梅子涵自己是这样说的:“可能先有灵感,然后抓住灵感,抑制它的骚动进入平静,进入感觉培养;也可能只有感觉,在专注、忘情的沉浸状态中豁然一闪,道出灵感。不管是哪一种,反正构思应该是一种感觉的延伸,感觉的扩大。从而在绵延的心理状态中,涌出一个个活的人物,动的画面,真切的行为细节。”①比如《打枪的事》,作者说其感觉就是“拐角街上那纷纷扬扬的喧嚣和嘶喊”。这确是一个很有特色的感觉,它已包含了后来的作品作为基调的气氛、气息、色彩、节奏。但这儿显然还没有作品,因为还没有一种体现这种气氛、气息、色彩、节奏的形式。这时的“感觉培养”就是在“抓住灵感、抑制它的骚动”后进入平静,在感觉延伸和扩大中“创造活的人物、动的画面、真切的行为细节”。《打枪的事》就是在一片“纷纷扬扬的喧嚣和嘶喊”中创造了一个用一枝被下作老板故意敲歪了准星的破枪连中50发的传奇故事。这传奇一方面和那“纷纷扬扬的喧嚣和嘶喊”相对应,在这样的拐角街上,什么样的荒诞和神奇都可能发生;一方面又是对那种喧嚣和嘶喊的一种嘲弄,一种惩罚。负负得正,一种正气以神奇、荒诞的方式从那片喧嚣与嘶喊中升起来,使喧嚣与嘶喊得到某种净化。依然是基于开始时的那种感觉,但却有了开始时的那种感觉没有的方向和深度。这在《我们没有表》中表现得更为明显。两个中学生被挂在飞驰的列车的车厢外,这自然是现实生活极难见到的现象,在文学题材上属于非常态,是一个极能激发艺术想象的惊险画面,但这画面的可开掘性可引申性同样是多侧面多向度的。类似的场面我其实是见过的。“文革”中,我有一次乘火车从成都回北京,途中遇到一大批红卫兵拦车,不仅车厢里涌上来许多人,把过道、餐车、厕所都占满了,连车厢顶上也爬上去许多人。列车开起来,特别是驰过一个个的山洞（车进秦岭,山洞一个接一个,且大多都很长）,黑压压的洞顶石壁以雷霆万钧之势压过来,擦着人的鼻尖或脑勺疾驰而过,想想那该是一种怎么样的感觉!面对这一题材,你可以读解出“抬头望见北斗星,心中想念毛泽东”（当时一些红卫兵就是这么说的:到北京去看毛主席）;也可以读解出“人被压迫了,为什么不反抗”（当时一些红卫兵也是这么说的:要把四川走资派镇压革命人民的真实情况报告给党中央）;当然也可以读解出无法无天,拿自己的生命、他人的生命及国家的财产当儿戏。但梅子涵却将这一画面放在“我们没有表”,两个少年被拉进车厢后也没有人来过问,到南京后“神气活现地走出火车站”,出口处的5大钟指着下午点而据说火车应在2点50分到达这样的大背景上,揭示出那个时代一切都“失去了准度”,一下子照亮了整个感觉,不仅使其得到延伸、提高而且获得了某种形式。同样的情况也出现在《黑色的秋天》《双人茶座》《咖啡馆纪事》等作品中。“小说本来就是一种虚构性创作,叙说着一种实际上只是想象的存在。《黑色的秋天》和《我们没有表》也是想象的存在。想象的存在并不是指他们没有真实地反映某种历史的图景,有着本质的可信性,而是说,所有曾经有过的经历过的事,有过的痛苦和经历过的荒诞,到了黑色秋天黑色冬天黑色春天黑色夏天我们没有表的故事里,都已经变了选择变了顺序变了格调变了情绪,进行了重新的感觉和组合,否则它们就不会诞生。”①
①梅子涵:《老丹们的浪漫故事》,湖北少年儿童出版社,1992年版,第161页。
①梅子涵:《老丹们的浪漫故事》,湖北少年儿童出版社,1992年版,第154页。
直觉是省略推理过程对事物底蕴的直接把握,是多少带有灵感性质的。创作需要灵感,但也不可能将所有创作都建立在灵感的基础上。在《黑色的秋天》的创作随笔中,梅子涵曾谈及灵感和一般的艺术感觉的区别。他有些作品建立在灵感的基础上,甚至创作像两个中学生挂在车厢外面完全属于非常态的画面,但他有些作品是极其生活化的。他在这方面最极端也是最有创造性的表现就是将真人真事引入故事,甚至将整个作品建立在“实名制”的基础上。他至今两个仅有的长篇《女儿的故事》《我的故事讲给你听》就是这样创作的。这里的“梅子涵”“梅思繁”“曹迪民”“谢凝”等都是真名实姓。作者是将这些人物及他们生活于其中的社会现实作为一个整体从其背景中间离出来,仍属左拉说的“是作家特殊气质照亮的一角”。所以能将这一现实从其背景中间离出来,仍是作家的艺术感觉发现了其中特殊的东西,如这代儿童、家长特殊的生存状态,他们的期盼,他们的进取,他们的累,他们的无奈,虽累虽无奈但又怀着一个美好的憧憬,由此我们进入不仅对现实而且也是对人生的感悟的理解,正是这种感悟和理解将我们带入一个和现实生活不同的艺术世界。这和完全虚构的人物、故事、艺术世界自然是有区别的。虚构人物的性格、历史和周围世界的关系都是作家赋予他们的,他们主要遵循艺术世界的逻辑,不会导致读者对现实生活中具体个人的联想。以现实生活真实个人创作的故事虽然总体也是一种创造、假定,但读者会常常模糊艺术世界与现实世界、艺术世界中的人物和生活中的具体个人的界限,如用生活中的梅子涵来理解小说中的“梅子涵”,或用小说中的“梅子涵”来理解现实生活中的梅子涵。这种参照有时会带来接受上的干扰,使读者不能迅速地沉浸到作家创造的艺术世界中去,或对号入座,将艺术看做是生活的索引和影射;但有时也会互相补充,互相发明。梅子涵此类小说一方面选择生活中艺术含量较为丰富的人物、故事、场景、语言等,使生活向艺术靠拢;一方面创造散文化的情节、生活化的故事,向生活靠拢,不仅有效地化解了二者间的对立,而且相得益彰,成为一种很别致的创造艺术世界的方式。
二
感觉、直觉并不全是浑茫的,特别是直觉,越过推理直抵事物的底蕴,其中往往包含了形式的东西。但这种形式毕竟是萌芽形态的。将较为浑茫的感觉变成清晰具体的形式,这便是作家想象创造的天地。在小说中,主要便是叙述方式的选择和发挥。梅子涵对小说艺术的探索,也集中地从这方面表现出来。
