据说,在古老的湖南乡间,曾流传着一种“女书”——世界上唯一的由女性创造并使用的文字写成的书。具体内容,那个世界以外的人不甚了然,但一般应是女人写、写女人,且主要是在女人中流传的。认真考察,它们很可能是现代备受关注的女性文学的先驱。
韦伶一直以极大的热情关注着这些“女书”。她把自己的创作也称为现代的“女书”。这不仅表明韦伶对这些女性创作的体认,也表明她对自己创作归属的一种自觉。不过,韦伶的创作与这些传统的“女书”又是有着很大不同的。除巨大的时间跨度外,它们在题材的选择、内容的表达上可能就很不一样。“女人”一词在实际的运用中应有广、狭两层含义。广义的“女人”,指与男性相对的女性;狭义的“女人”,主要指成年妇女,指结过婚的女性。而韦伶写的主要是女孩,特别是年龄较大的女孩——少女,且以这个群体为主要的诉诸对象。因此,她写女性却很少带有一般意义上的“性”的含义。女性主义者是否认为这些作品是女性文学是有些疑问的。但“少女”也不同于一般的“女孩”、“女娃娃”。从“女孩”、“女娃娃”到“少女”的转变,恰又是以性成熟、性自觉为主要标志的。这是一个过渡的因而充满变数的时期,韦伶正是在这里找到一块自己的领地,精心地开拓它、经营它、呵护它,创造出一个真正属于自己的艺术世界。韦伶曾称自己的作品是“少女的纪念册”,是自己在女孩经过的路上捡拾的“少女珍珠贝”。我们或可将它们看做一种特殊的“女书”,一种只属于韦伶的“女书”。这也应成为我们理解韦伶作品的主要视角。
一
韦伶主要选择哪些“珍珠贝”串成她的“少女纪念册”?
韦伶写女孩、写少女,和以往同类题材少儿文学的明显不同首先表现在她对充满魅力的少女身体的展现,写少女对她们正在变化的身体的自觉,对少女散发着青春气息的身体表现出由衷的欣赏和赞叹。早在二十世纪八十年代,韦伶刚刚开始文学创作,便在《出门》中对女孩身体进行了大胆的、别开生面的描写:
凌子朝镜子走去,一下子心跳起来:镜子里那个姑娘就是她吗?那纯粹是个姑娘,而不是个女娃娃!那样的身段,只有在一个长大了的姑娘身上才看得见。而且由于穿的游泳衣太贴身,那些线条显露得多明白呀。凌子的两个脚趾头在冰凉的地面上紧张地弯勾起来,她脑子里很快闪出“十五岁”这几个字。是呀,凌子今年满十五岁了,十五岁,哪能还像个娃娃样呢?
凌子忽然感到一阵害羞,这害羞里也夹着兴奋和一丝儿慌乱。
十五岁,这正是安徒生《海的女儿》中海公主们获准离开海底,独自到人世间去走一走的年龄,是女娃娃变成大姑娘的年龄。人们将女孩的这个年龄称为人生的“花季”,“花”首先指涉的就是她们如花似玉的身体。可是,在相当长的时间里,这个世界上最美丽的形象却被从儿童的阅读里剔除了,或变成只是一种没有血肉的精神甚至只是思想的载体。韦伶是“文革”后少儿文学中首先对少女的身体进行这种直接描写的作家。同样是在这篇作品中,韦伶还展现了在少儿文学中,尤其是八十年代以前的中国少儿文学中极少出现的女性裸体形象,不过很巧妙地罩上一层“梦”的面纱。那是凌子在动物园看鹿时想起自己曾经作过的一个梦。在梦中,她“模糊地看见蓝天中有一个动物的黑影……她知道那也是一头鹿王,另一处鹿群里的王子。一个黑黑的鹿王。凌子难堪地站在那里,她本来想走过去,但她记起了她没穿衣服……”后来,在散文《裸鱼》里,作者再一次借助象征展示了少女裸体的形象。
它们晃动着透明如清水色的身子,滑滑地在湖中挂满绿苔绒的珊瑚形枯枝里游,在那些清澈可鉴的湖底沉石间游。滑滑地,它们透明的身子饱满地晃动,轻轻地吐着水泡。水流抚过它们的鼻子、裸身、尾巴,它们的眼睛天真地张大着辨别着水域的颜色,互相用嘴碰着对方柔软透明的身子。
它们相随着曲曲折折地向湖中心紫色的方向游,再曲曲折折地从那紫水深穴处游回来,那移动的条条身影,使我蓦地想起德尔沃画中那些在月光下执烛裸裸地移向圣坛的少女群。
在表现少女身体美方面,韦伶写得最多也最能给人深刻印象的是艺术活动中,特别是舞蹈中的女孩。一则是舞蹈中的女孩一般都有着体形上的优势,能将女孩的身体美充分地表现出来;一则也因为舞蹈本身即是一种人体的艺术。在舞蹈中,人进入艺术创造的境界,人的精神、气质通过身体的动作表现出来,人的内在精神和人的外在的形体美在创造中达到高度的和谐。舞蹈中的女孩是体现人体美的最辉煌的瞬间。“在少女舞蹈中,有着怎样丰富的体验呵。她可以惊喜地看着自己逐渐饱满的手、臂、腿,在超凡的弹跳舞动中划出漂亮的线条和亮光。她可以在舞蹈中松弛或创造一种伴随青春的紧张,将压抑未渲的种种情感,通过无言的身体动作,激烈或舒缓地借题发挥出来……她生就了一付柔软、美丽,渴望如花一样向世界展放的身体,生就了极富语言表情灵巧无比的一切身体关节,而她稚嫩的感觉器官正在新奇地张开,每一根神经都全神贯注感触到自然界、人类秘库,以及逐渐走进那些未知领域的预告和暗示。”①在《那个夜》《少女的幻殿》《浴月舞幽影》《幽秘花园》等作品中,作者都出色地描绘过女孩的舞蹈。尤其在小说《那个夜》中,作者将一群妙龄少女放在如水的月光中,像精灵一样轻盈地舒展着身体,似梦似幻,达到展示少女身体美的极致。
①韦伶:《走神女孩》,福建少年儿童出版社,1994年版,第114页。
韦伶写花季少女的另一表现就是准确地描写她们从父母的羽翼下走出来独自面对世界那种新鲜而隐秘的感觉和心理。长大了,生理上的变化必然地要在心理上反映出来,像即将绽开的花朵一样,“渴望被采摘又害怕被采摘”,一份骚动、一份慌乱、一份甜蜜。这种心里很微妙,很隐秘,但韦伶写得很成功。《出门》便是一篇典型的表现少女这种感觉和心理的作品。第一次独自出门,这是凌子送给自己十五岁生日的礼物。海的女儿十五岁第一次走出海底就遇到她心爱的王子,凌子又会遇到什么呢?开始,她作了种种设想,作了种种准备,临出门时却遇到一场原先没预见到的大雾,所以一出门就发慌。外面的世界就这样不按预期地来到凌子面前。但发慌归发慌,凌子还是大着胆子走了进去。其实,走进去也就走进去了,世界不像自己原来想象的那样清晰,也不像第一眼看到的那样不可捉摸。真正安下心来,世界其实也很平常。大雾散去,凌子走在公园里,“她本来以为别人会为她一个人出来感到惊讶的,可是看来谁也没有注意到她”。这与其说让她感到失望,不如说让她感到安定。在游泳池里,她面对着镜子里自己成熟的身体感到害羞,“害羞里也夹着兴奋和一丝儿慌乱”,但一到水里,便感到一种真正的解放和自由。“一个人自由自在按自己的计划去做,心里是多么愉快!”在公园放养梅花鹿的山坡上,凌子得到这次出门一个重要的收获,即现实对她童话幻想的纠正。在这意义上,“出门”也即是从儿时的童话思维、童话心态中走出来,走向一个真实的现实世界。但一个女孩独自出门,她对自己的身体是有一种本能的警戒和防备的,所以,当那个刚结识的男孩一时忘情捉住她的双臂时,她不由惊恐地尖叫起来,在毫无准备中张皇失措。虽然事后证明那只是一种误会,她心里也有些歉疚,但仍不由自主地想,要真遇到坏人怎么办?“谁能料到以后出门,还会遇到什么麻烦事呢?”她对自己第一次出门感到满意,但也仍留着恍惚。这或许也是许多有着相同经历的女孩子的共同感受。
在韦伶笔下,少女青春心理的另一表现就是某种自恋性。自恋是对自我的爱恋。在许多时候,它当然可能是因分不清主客观界限而导致的爱恋对象的倒错,具有某种变态性,但它也可能是自我意识的某种觉醒,看到自己身上美好的东西而产生自我欣赏、自我肯定。在这一意义上,我们每个人都可能像希腊神话中的那喀索斯一样,存在着一种自我欣赏、自我爱怜的情结。韦伶也主要是在后一层意义上写少女们自恋情结的。在《相望的风景》中,“我”是那样欣赏地、羡慕地注意着住在对面山坡上的白女孩,甚至在生活中模仿那个自己虽然遇见过但从未谈过话的女孩的举动,将对面女孩的住所连同落日一起画入风景。可后来到了对面的山坡,发现白女孩其实也在做同样的事,也在模仿“我”,将“我”的家也一起画入风景。“我”爱恋地关注着白女孩,白女孩也爱恋地关注着“我”,彼此成为对方的镜像,成为对方的影像,其实也是以爱恋对方的方式爱恋着自己。这种爱恋将自己美好的一面尽情地展现出来,成为一种不断地引导自己走向前进的方式。在《那个夜》《少女的幻殿》等作品中,作者多次写到一群在月光中舞蹈的女孩。“女孩们上瘾似的离不开这种聚集,真正是大家心中有一种朦胧的默契,渴望在一起用舞蹈的身体进行一次体验、一种交流、一种发泄和表达。”其实这更是一种相互的启示,相互的欣赏,相互激发着向着月亮的飞升。如作者所说,也是一种自恋、自审的形式。
作者也写到这个年龄的女孩常有的矛盾和困惑。作者曾多次写到女孩的“出神”“发愣”,她有本散文集的名字就叫《走神女孩》;她写到女孩因为繁重的功课不能进行“舞蹈训练”,感到压抑、委顿,以及身体情感“无法言说的‘进不来、出不去’”的状态,陷入窒息、麻木的感觉;写女孩外静内动,对外面的世界充满渴望的感觉,以及像树一样,“每当蠢蠢萌动的季节,融融春色下,总要绽放出一段花期,总要在渐熟中等待又惧怕采摘”的感觉。在《江边那座山坡》中,作者将这种感觉集中地具象在一个叫做小默的女孩身上:每天来到江边的山坡上,捧着一本书又不认真地去读,望着山坡,望着江水,望着远山发愣。后来,那个也常到山坡的画家送给她一张画。“那是一幅奇怪的女孩的肖像:半边脸绿,半边脸红,中间一段空白的裂缝。”并对小默说:“这是不是你呀?一边结束了,一边还没开始,中间一段难受的空白。”韦伶笔下的许多女孩都处在这样的空白期。她们已从童话中走出来,却又不知怎样走进和应对现实;渴望着、企盼着,可渴望什么,企盼什么,他们自己也未必明白。这是一个多雾多梦的季节,韦后将女孩这个季节的心理表现得很细致、很准确。
在准确表现女孩生理、心理变化的同时,韦伶也注重表现她们至善至美的精神世界。韦伶笔下有些女孩的善几乎是与生俱来的。比如《虫冢》,女孩只是偶然中埋了一只虫子,便在心里留下挥之不去的歉疚,一再为此深深地自责。对恶的极度恐惧正反映女孩有至诚的善。在《裸鱼》中,那些身体几近透明的小鱼,只因湖心有一片倒映的红色,便那么痴迷地在冰冷的水中一次次地向它游去。看到它们,作者几乎是情不自禁地想起德尔沃画中静静地移向圣坛的少女。但韦伶写的毕竟是一个现代女性作者心目中的世界,即使一些带有普遍意义的情感,也渗进时代气息,打上现代意识的烙印。在《幽秘花园》中,女孩在目睹了白婆婆的故事后,本能的感觉就是离开那个虽然精致但却让人窒息的花园:“万一我再进去,那门突然关上,而且永远把我一人关在里面,怎么办呢?”少女喜爱白婆婆,但不愿重复她把一生全耗费在孩子、院子、果树上的生活道路,这是现代女性和传统女性的差别。在《静静的男人博物馆》中,女孩在惊叹人类文化精深博大的同时,又深深遗憾那只是一个男人的世界,于是在留言簿上写下“博物馆里也应该存入女人们的果实”的留言。这是只有现代女性才有的自信自强意识,是一种坚信能以自己的创造步入人类文化的殿堂,与男性平等地站在一起的宣言。
在二十世纪走向结束,二十一世纪刚刚开始这样的一个历史环境里,韦伶创造出一个青春的、充满诗和艺术氛围的少女世界,首先应是对传统的对女性进行禁锢的文化的一种反驳。在韦伶刚刚走上文学创作的年代,以革命的名义推行封建文化,戕害人的个性,禁锢女性的身体和心灵,还普遍地存在。尤其在少儿文学这个领域,谈论走向青春期女孩的身体和心理,仍被视为一种禁忌。韦伶写了,写得那样准确,那样美,那样充满诗意,传达出“文革”以后人们冲出封建禁锢后的自我肯定,一种获得解放的喜悦,确给同类作品开辟出一个新的世界。在较深层次,放到整个人类文化发展的大背景上,也是对女性生命、女性文化一种有意义的探索。在人类文化、文学史上,写女性,写女孩,包括对走向青春期的女孩的身体和心理进行描写的文字并不少,但多数都是从男性话语的视角给出的。撇开那些道学家的恶意贬抑和流氓性的淫邪目光不说,就是那些赞颂性的作品也常常反映着男性的价值取向。二十世纪五六十年代以来,女性主义文学兴起,并在八九十年代传到中国来,在文坛掀起不小的波澜。或许因为主要是给成年人阅读的缘故吧,这些作品,至少是代表这个潮流主导倾向的作品,都把性意识、性描写放在中心位置,且不少地方以故意的放纵来和男性话语对抗,许多传统的、较为公认的道德观念、美学观念被轻易地放弃了,或被故意地亵渎了,许多都属于“少儿不宜”的领域。韦伶不同,她写了一个青春的、充满现代气息的女孩世界,同时又写得极纯极美极富诗和艺术的气息,这一方面自然是作者考虑到自己读者对象方面的原因,一方面也可以看作是一种艺术策略。选择清纯的少女,特别是处在与现实的社会生活有一定距离的情景中,如以独处的,旅途中的,舞蹈在月光中的少女为表现对象,不仅没有男性且没有成人,就在相当程度上将少女群体作为一个相对独立的世界从社会生活中间离出来,这样,就可以抛开传统的描写女性惯用的语汇及视角,把一切男性的、社会的目光悬搁起来,用女孩自己的语言,包括她们的暗语、私语来讲述她们自己的世界。不管人们对这种主要写女孩的文学如何命名,它应是女性文学中的一种特殊类型,是传统“女书”在现代的一种延伸,一种新的写法。
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