阮元的一系列论文可谓其中代表。尽管阮元仍然强调孔子及其经学意识，认为“千古之文，莫大于孔子之言《易》”。“孔子自名其言《易》者曰“文”，此千古文章之祖”。需要强调的是，他对孔子的推崇，主要立足于“文”之形式，即所谓“文心有韵”与“文必尚偶”，究其实质即为骈体文在当时以古文为正统的文学领域争占一席之地。表面上看，这是对不同文体的论争，其实仍是在以经学意识为基础的传统文论内部的调整。不过，立足于传统文论结构之内的阮元文论思想对“文”之“文性”的强调在无形中对“文”最终从经学的附庸地位冲决而出形成自己的独立领域起着非常重要的促进作用。此后，刘师培一方面受西学影响，另一方面也在于他对中国传统文学的考察，指出：“故近世之学人，其对于词章也，所持之说有二：一曰鄙词章为小道，视为雕虫小技，薄而不为；一以考证有妨于词章，为学日益，则为文日损。是文学之衰，不仅衰于科举之业也，且由于实学之昌明。”这里，刘师培实际已论及文学本质的独特性。
至于章太炎的《国故论衡·文学总略》，则站在朴学家的立场来观照文学，并以朴学家的治学方法来界定文学，这一方面固然表现出他浸淫于传统文化中强烈的经学意识，另一方面也可以说是在西方文学观念冲击下对传统的固守。因此，他不仅批驳了阮元“文言说”以采饰为文的观点，而且还针对西方文学观念中严格划分学术与文学界限的“学说以启人思，文学以增人感”的文学观念表示了不同意见。然而晚清文学发展的实际情形以及西方文学观念的影响已然使得立足于经学意识的“文”之观念遭受强有力冲击。另外，正如上文所言，中国传统经学话语在晚清的失效与变异其实也抽空了传统之“文”赖以存在的意义基础。
“文”向“文学Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ”的转换实在已是势在必行。因此，后来其弟子黄侃也不得不承认：“若夫文章之初，实先韵语；传久行远，实贵偶辞；修饰润色，实为文事；敷文摘采，实异质言；则阮氏之言，良有不可废者。……然则拓其疆宇，是文无所不包；揆其本原，则文实有专美。”由此可见，无论中国传统文论中的经学意识如何强大，晚清时特定的文化语境中这种经学意识仍不得不面临被剥离的命运，“文”之“尚文”一面亦日渐得以彰显，“文”之独立呼之欲出。
晚清时，以“诗界革命”、“文界革命”和“小说界革命”为标志的晚清文学改良运动的最终结局是对传统“文”的观念在文学格局中予以根本转换。“小说乃文学之最上乘”的观点不仅彻底颠覆了中国传统文学格局中以诗文为其正统的文学格局，而且其背后所隐藏的是西方文学观念的渗透。尽管就现象而言，梁启超以新小说-新民-新政-富国强民的“文学启蒙论”所转换的只是将传统伦理道德的教化转变为以“公德”新民的启蒙，但中国文论中“文”之经学意识在这种格局转换中的被消解，却势必为日渐形成的“文学（Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ）”观念留下巨大的意义空间，从而为西方文学思想的进入提供机会。可以说，有关西方的文学观念以及各种文学理论术语正是在这种被抽空的意义空间中得以生成的。另一方面，承接“言志”与“缘情”的中国诗学传统，王国维在引入叔本华、康德美学思想的基础上亦形成中国文学的另一言说空间。正是在此意义上，梁启超的“新小说论”与王国维的“审美论”在从“文”到“文学（Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ）”的转换中为中国文学开启了两条发展路向，而这种文学工具性与自主性的严格区分及其并行不悖的存在，使“现代性的两重性”得以在中国文学的现代转换中潜性地存在，并得到其民族化表征与进一步发展。
正如有论者指出，二十世纪中国文论的发展呈现为相互纠缠、摩擦的两大论域：１．受西方传统的知、情、意划分的影响，认为文学是“美术之一种”，从而将文学当做一种超功利的审美，王国维的文学审美论即是其典型代表。２．受马克思主义的认识论和意识形态理论的影响，将文学定位于“以语言为媒介的对社会生活的形象反映”。五四后中国文学在梁启超所开启的文学工具性的理路上从“文学革命”到“革命文学”的发展便是这一论域的具体表现。但是，由于五四文学革命在对这种“两重性”的彰显中没能意识到“现代性的两重性”矛盾所产生的自然张力其实正是现代性发展的必然规律，于是在体认的失误中将二者纠缠在一起。这样，中国文学在从“文”转换到“文学（Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ）”的进程中，最终以文学的工具性压制了文学自主性的发展。于是，现代汉语语境中的“文学”在借助西方Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ观念的影响摆脱了“文”之经学意识后，又日渐偏离Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ之本义，表现出强烈的民族色彩和现实功利性。正如李欧梵所言，几乎所有作家都“确实将艺术不仅看做目的本身，而且经常同时（或主要）将它看做一种将中国（中国文化、中国文学、中国诗歌）从黑暗的过去导致光明的未来的集体工程的一部分”。尽管如此，在传统经学话语的崩溃中生发出的从“文”到“文学”观念的转换毕竟开启了中国文学从传统走向现代的发展理路，而这对二十世纪中国文学与文论话语的生成与发展的影响是巨大的。
（第二节）从“美”到“美学”：中国现代美学话语的建构
有关“文学Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ”观念的生成，必然意味着对“文学Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ”审美的强调，究其实质“文学Ｌｉｔｅｒａｔｕｒｅ”就是对人之生存方式的一种审美观照。尽管对文学美感的重视是中国传统文学的特征之一，但是中国传统文学的“美”与中国现代文学与文论中的“审美”却不是一个概念。前者是植根于中国传统诗性文化的一种诗意体现，其背后是中国传统文化作为精神支撑；而后者却是在晚清－五四特定历史文化语境中对西方美学视野中“美”的理念的移植，其中所蕴涵的是民族化中国现代性认同中“归化”与“异化”的双重异质化特征，其背后的文化精神支撑来自于特定历史文化语境的赋予。其实，中国文学从“文”到“文学”的现代转换实际上也包含着这种“美”的转换。这种转换不仅是观念的切换，而且美学作为一门独立学科及在美学视野中得以形成的现代艺术观念在晚清－五四期间的中西知识谱系的切换中，更是重新对中国传统文学与文论中有关“美”的言说进行了一种现代知识学的知识分类，从而逐步形成了现代意义上的中国美学，并以此对中国现代文论话语的生成产生极为深远的影响。立足于此，本文不仅要讨论在切换之前中国有关“美”与“艺术”的话语特征、西方美学作为一门学科的诞生与发展及在此基础上西方现代艺术的形成，而且更要探讨在晚清－五四特定历史文化语境中，中国传统文论话语里有关“美”与“艺术”的较为散漫且融于中国文化精神的言说在与建立在西方学术背景之中的西方美学与现代艺术话语进行切换时所必然发生的双向异质化现象，以及这种异质化对中国现代文论话语的生成所产生的影响。
一
论及“美”的观念及其形态的生成与流变，自然就会对有关“艺术”的概念进行梳理与辨析。因为，在某种意义上，“美”与“艺术”乃一体两面，合二为一的。本节的主要内容就是在中西有关“艺术”与“美”的言说模式与意义建构的梳理与辨析中，立足于异质文化不同的文化精神支撑，进一步厘清在晚清－五四时期西方美学思想对中国传统文学艺术观念的影响，以及中国传统文化对西方美学思想的异质性会解，从而把握中国文论话语在从经学意识向美学意识转换中审美现代性的生成。晚清时，在西学影响下，“艺术”与英文Ａｒｔ在审美层面进行了切换。晚清－五四时期着名的《普通百科新大辞典》对“艺术”的界定是：
艺本意为栽植，术本意为通衢，引申作学技用语。古之教育，有六艺四术，后又泛用为学技之法则。而英文学语，则称为阿尔脱（Ａｒｔ）。亦有二用，用于广义，则为凡藉自然物及科学，成以人工，而有审美价值者之制，如诗歌、音乐、演剧、绘画、雕刻、建筑等。专关于视官之艺术，与美术同义。当然，在晚清－五四特定历史文化语境中，“艺”与“艺术（Ａｒｔ）”的转换在很大程度上其实就是当时的学者们本着中国传统文化精神中与西方艺术精神相类似的基础而做的一种中西文论知识话语的会解。需要辨明的是，在西方，作为审美的艺术亦并非天然生成、不言自明的。中国文学与文论在与其相交汇时所面临的西方艺术与美学思想在观念及表现形态方面均发生过长时期的发展演变。西方艺术之所以能够在背靠审美精神基础上，从长期以来和它缠绕在一起的“技艺”中独立出来，其基本前提便是美学作为一门独立学科的诞生。因此，要把握中国文论观念从“文”到“文学”的现代转换中西方美学思想的介入与切换，就必然要对西方文学艺术的观念流变及美学思想的形成与发展有清晰的了解。
首先，我们应该梳理的是，作为一种活动形态的“艺”是如何成为一套背靠审美精神的完整的现代艺术体系的发展演变过程。正是在这种演变途路中，我们可以发现西学中有关“美”与“艺术”的本质。在古希腊，“艺”主要指一种生产性的制作活动，在很大程度上等同于“技艺”。一般而言，所谓“艺术”（所对应的是德语Ｋｕｎｓｔ、英法语Ａｒｔ）是指为了有效地完成一定生活目的，加工制作某种材料，生产出客观成果或产品的能力或作为活动的“技术”的总称。后来，艺术被分为“平民艺术”和“自由艺术”，平民艺术需要体力劳动，是“手艺的”（ｈａｎｄｉｃｒａｆｔｓ），自由艺术则是“智力的”（ｉｎｔｅｌｌｅｃｔｕａｌ）。在此区分基础上，自由艺术演变为后来的自由七艺，即语法、修辞、逻辑、算术、几何、天文、音乐。直到文艺复兴时期，“艺”才逐渐与“美”联系起来。１６９０年，法兰西学士院的夏尔·佩罗在《美术陈列室》的前言中，便直接称为“美的艺术”，并列举了八种：
雄辩术、光学、诗歌、音乐、建筑、绘画、雕塑、机械学。１７４７年，法国的夏尔·巴托出版了《简化成一个单一原则的美的艺术》，至此，“美的艺术”形成了一个由音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈等艺术形式组成的由“美”作为精神支撑的完整艺术体系，标志着现代艺术体系的诞生。当然，时至今日，有关“艺术”的理解多种多样，但其根本的“美”的精神支撑是一致的，而在形式上则大体可以包括绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌、小说、散文、戏剧、舞蹈、电影等。
在词源上，英语与法语中的ａｒｔ来自于拉丁语“ａｒｓ”，该词本身就具有“组织”、“本领”等意义，而德语中的Ｋｕｎｓｔ所蕴涵的意义就是指能够巧妙地解决任何困难的特殊熟练技术。因此在西方有关“艺术”的词语“Ａｒｔ”、“Ｋｕｎｓｔ”现在所蕴涵的建立在审美基础上的“艺术”性意义中，也包括工艺技术（Ｈａｎｄｗｅｒｋ，Ｈａｎｄｉｃｒａｆｔ）之类的实用技术。那么，什么是“美学”呢？虽然作为一门独立的学科，它开始于十八世纪鲍姆嘉通的着作Ａｅｓｔｈｅｔｉｃａ，但其作为对有关美与艺术理论的反省与思考却源于古希腊时代。美学“Ａｅｓｔｈｅｔｉｃａ”一词就源于希腊语，其本意为“感觉”、“知觉”，鲍姆嘉通也正是在此意义上把“美学（Ａｅｓｔｈｅｔｉｃａ）界定为“感性认识学”（Ｓｃｉｅｎｔｉａｃｏｇｎｉｔｉｏｎｉｓｓｅｎｓｉｔｉｖａｅ）。当然，美学之成为一门独立学科，与在此过程中，鲍姆嘉通、康德、黑格尔有关“美”的问题的深入思考是密不可分的。在某种意义上，我们甚至可以说，没有他们的思考与理论建构，就没有现在意义上的西方美学，因为正是他们一系列关于美学的论述成为西方古典美学的基础，并开启了西方现代美学的发展。
如果说鲍姆嘉通对美学的最大贡献在于以“Ａｅｓｔｈｅｔｉｋａ”（美学）命名了人们对感性认识活动和感性审美活动的思考，为“美学”最终成为一门独立学科奠定基础，那么，为现代“艺术”概念提供强有力学理基础的还是康德美学。在鲍姆嘉通的基础上，康德通过对知性、伦理道德和审美活动三个领域的彻底划分，把审美活动称做“审美判断”，然后又通过对审美判断的分析更为深入地揭示了审美居于感性和理性之间的悖论关系，从而在纯粹感性领域和纯粹理性领域之外确证了艺术独特的活动领域，在纯粹感性活动和理性活动之外确证了艺术独特的活动方式，并将天才、独创性、想象力等概念引入艺术的规定性，从而在亚里士多德唯理主义的“模仿艺术”观之外确立了另一审美的思路。至此，现代“艺术”概念才真正确立起它的审美本质，并开始用审美／非审美这对主导概念，以及相关的派生概念来划分艺术与非艺术尤其是艺术与科学的界限。
在西方美学与艺术的形成与发展进程中，黑格尔美学是不能不提到的。在鲍姆嘉通与康德等人的基础上，黑格尔的美学以西方学术传统中强大的思辨性及其特有的逻辑体系在美学视野中建构了体大思精的“艺术哲学”体系。其基本特点是理性与感性的统一。立足于此，黑格尔艺术哲学对美与艺术作出两大判断，即“美是理念的感性显现”和“艺术是典型的审美活动”。在此基础上，黑格尔得以将美的概念和艺术的概念统一起来，从而在艺术概念的美学内涵与外延的建立中，将抒情诗、戏剧诗、史诗、绘画、雕塑、音乐、建筑综合在艺术概念之内。迄今为止，尽管西方古典美学已在非理性思潮的冲击下，得以突破，并且当今西方的后现代思潮使传统美学视野走向崩溃边缘，但其构建的艺术体系仍然没有受到任何强有力的挑战。
至此，尽管现代“艺术”概念与亚里士多德的“模仿技艺”概念在内涵上有着本质的不同（前者为“审美”，后者为“模仿”），但其外延却是基本一致的（都包括了文学、造型艺术和音乐）。特别值得注意的是，亚里士多德的“模仿”亦是介于理性与感性之间的行为，而这和“审美”的内涵具有一致性。因此，以黑格尔艺术哲学为代表的德国古典美学和以亚里士多德为代表的古希腊哲学在现代艺术概念的建构方面达成了本质性的一致。
值得一提的是，康德虽然在上述立论的基础上廓清了审美所具有的独特性，但对审美介于感性与理性之间的悖论并未得到真正解决。其对艺术独特的活动领域的界定究其实质与鲍姆嘉通并没有根本性的不同。审美仍然被当做一种知识形态被纳入到一种以理性为基础的理性知识领域中。这样，尽管美学作为一门独立学科得以真正诞生，但有关“美”与非理性的密切关系仍然是一个问题。应该说，直到十九世纪末，叔本华、尼采等人建立在意志哲学基础上的现代美学思想才真正使审美获得了其自身的独特性，与此相关的以克罗齐、柏格森等为代表的建立在审美直觉基础上的生命美学，使西方美学的发展在突破西方古典美学的基础上达到一个高峰。
十九世纪末，随着西方非理性主义思潮的兴起，西方美学对以黑格尔、康德为代表的古典美学形成了一种突破，从而开启了西方现代美学思潮。其中，叔本华、尼采的美学思想成为西方现代美学的源头。
