吾人之本质，既为生活之欲矣。故保存生活之事，为人生之唯一大事业……于是向之图个人之生活者，更进而图种姓之生活，一切事业，皆起于此。吾人之意志，志此而已；吾人之知识，知此而已。既志此矣，既知此矣，于是满足与空乏，希望与恐怖，数者如环无端，而不知其所终；目之所观，耳之所闻，手足所触，心之所思，无往而不与吾人之利害相关……天下皆是也。然则，此利害之念，竟无时或息欤？吾人于此桎梏之世界中，竟不获一时救济欤？曰：有。
唯美之为物，不与吾人之利害相关系；而吾人观美时，亦不知有一己之利害。何则？美之对象，非特别之物，而此物之种类之形式；又观之于我，非特别之我，而纯粹无欲之我也。夫空间时间，既为吾人直观之形式；物之现于空间皆并立，现于时间皆相续，故现于空间时间者，皆特别之物也。
既视为特别之物矣，则此物与我利害之关系，欲其不生于心，不可得也。若不视此物为与我有利害之关系，欲其不生于心，不可得也。若不视此物与我有利害之关系，而但观其物，则此物已非特别之物，而代表其物之全种。叔氏谓之曰“实念”。故美之知识，实念之知识也。
在这一段论述中，王国维将人之生活的内在本质与美的关系密切联系起来。这里与其说他是在阐释叔本华的美学思想，不如说是在倾述自己切身的生命体验。叔本华美学思想在此的意义对王国维而言，不是学理上的，而是直接与人之生命本质相通的精神支撑。王国维之所以对叔本华美学思想有如此的理解，实与他自己的生活体验及对生命意义的感悟分不开。对西方十九世纪非理性哲学思潮，王国维不独对叔本华情有独钟，而且对尼采也钦佩有加。在１９０４年发表的《尼采氏之教育观》中，他如此赞叹尼采：“呜呼！十九世纪之思潮，以画一为尊，以平等为贵，拘繁缛之末节，泥虚饰之惯习，遂令今日元气屏息，天才凋落，殆将举世界与人类化为一索然无味之木石！当是之时，忽有攘臂而起，大声疾呼，欲破坏现代之文明而倡一最崭新、最活泼、最合自然之新文化，以振荡世人，以摇撼学界者：繄何人斯？则弗礼特力·尼采也。守旧之徒，尊视现代文化，故诋氏为狂人，为恶魔。言新之子，不慊于现代文化，故称氏为伟人，为天才。毁誉之声久交哄于论坛矣。要之，谓今日欧洲之文学艺术，下之，人民生活，无不略受影响于尼氏者，非过论也。”正是基于自己对生命的独特体验，来自于西学的叔本华与尼采的意志哲学成为他阐释生命的知识与精神的双重资源。在此基础上，他奠定了自己有关生命的“悲剧意识”的理论基础。与此同时，康德有关“美是超功利的”的美学思想，又使他得以将这种“悲剧意识”与来自西学的美学加以融会，从而形成自己独具特色的“悲剧美学”。这就是他关于美之本质，美产生之根源以及美之价值的基本见解。对此，有论者认为：
人类因求生之欲、利害相关而受到桎梏、产生痛苦，唯有在审美这一领域，可使人类精神暂时迁出利害关系，求得救济与解脱。美为什么不与利害相关呢？因为审美对象并非具体之物，而是从中抽象出来的，代表具体之物所属种类的形式，因而它不能满足，也不会激起人对具体之物的欲望。
人在面对这种形式的时候，就超越了自身的利害关系，使主体成为“无欲之我”。那么这一作为审美对象的形式又是如何获得的呢？王国维依据叔氏理论认为：天才之观物可以于具体之物中，遗其利害关系，只见其普遍之形式，故而美是天才之产物。
至于在《（红楼梦）评论》开篇，王国维对老子“人之大患，在我有身”和庄子“大块载我以形，劳我以生”的引述，实则只是对自己有关生命的“悲剧意识”的佐证，其意义不在于他从中国传统文化中寻得了与他的生命体验相一致的“悲剧意识”，而是一种纯粹语句的借用。如果以此认为这是王国维对中国传统文化中道家一流的认同，恐怕是一种误解。需要特别指出的是，王国维的“悲剧意识”最根本的来源是其自身对于生命的独特体验，它不来自于西学，亦不源于中国传统文化。当然，在此意义上，他认为“《红楼梦》一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也”。同时，他又认为：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩；始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲厌阅者之心，难矣……故吾国文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》尔。而《桃花扇》之解脱，非真解脱也……故《桃花扇》，政治的也，国民的也，历史的也；《红楼梦》，哲学的也，宇宙的也，文学的也。此《红楼梦》之所以大背于吾国人之精神，而其价值亦存乎此。”其根本原因即在于此。
尽管如此，本文仍然认为，王国维在这里所说的悲剧，与其说是在庄子悲剧精神基础上承纳了叔本华的悲剧思想，不如说是他以自己对于生命独特体验而获得的悲剧意识，同时容纳了庄子悲剧精神和叔本华的悲剧思想。尽管本文亦特别强调东西方文化的异质性，但这种异质性却可以在源于生命的体验上达成某种异质性的同一。王国维曾言自己对文学的转向是有关词与戏曲，在某种意义上正是因为词与戏曲在整个中国传统文学中更为鲜明而本真地表现出了人在自己生命存在中的生命感受。至于他在《（红楼梦）评论》中借对一部小说的论述阐释自己对《红楼梦》
的观点，固然有对当时学界盛行的考据之风的颠覆，但更多地却是“借他人酒杯，浇胸中块垒”。在此意义上，对于文中所引用的来自于中国传统文化以及叔本华等的各种悲剧思想，亦当作如是理解。也就是说，王国维所表述的思想是纯粹个人化的，这么说并不意味着这种思想就与中国传统文化以及西学无关，因为正是他凭借自己超越性的体验与思考敞开了中国传统文化以及西学中在当时尚未得到中国学人关注的有关生命悲剧意识的重要方面，同样，他的这种悲剧意识在中国现代文学与文论话语的生成与发展中亦产生了巨大的影响。对此，有学者通过对曹雪芹、王国维与鲁迅有关悲剧意识的比较论述后认为：“虽然在从曹雪芹、王国维到鲁迅为代表的新文学创作之间未必有什么直接的联系，但悲剧精神的历史承继性却使他们在审美层面上趋于惊人的一致。他们的笔触无论涉及一个民族、一个家庭，还是一个个人的内心世界，都能从不同的角度，以不同的力度写出“昏惨惨似灯将尽、忽喇喇似大厦倾”的悲凉世界。而如果说中国新文学在审美上纵向承接《红楼梦》的悲凉、横向连接西方美学和西方文学的悲剧精神的话，那么，王国维的文学理论无疑为之提供了一个重要的过渡和媒介。当然，在《红楼梦》的悲凉、王国维的悲剧理论、鲁迅的悲剧意识以及新文学创作中其他作家提供的悲剧作品之间，有着相当程度的差异，或深或浅，或狭小或宏大；或是社会悲剧，或是爱情悲剧，或是人的悲剧，或是整个生存-文化的悲剧；但这种悲剧精神却构成了五四新文学的美学基础，并且因其审美上的形而上意味而使之在新文学史上具有了文学的本体性。这是王国维之于中国新文学的一种意义。”自然也是对于中国现代文论话语的一种意义。
二
如果说王国维上述观点主要是在一种“借他人酒杯，浇胸中块垒”的个人化阐释中，通过对来自于中国传统文化之老庄思想与来自于西方的叔本华意志哲学的承纳，建构起一种迥异于中国传统文论的批评话语，那么在紧接其后的论述中，他又以一种纯粹审美的观念对中国传统文学与文论进行了全盘的否定。在此意义上，如果说梁启超文论对中国现代文论话语的生成所具有的意义在于其于传统“教化”和现代“启蒙”的贯通中开启了“文学工具论”的发展路径，那么王国维则是以上述建立在生命本体意识上的审美超越通过对中国传统文论中有关“教化”传统的悖离，从而开启了一条与中国传统文论话语迥异“文学自主论”的精神指向。在《（红楼梦）评论》中，王国维在阐述生命的悲剧意识的同时，还特别指出《红楼梦》不寓“劝惩”之意，一反“吾国之文学，以挟乐天的精神故，故往往说诗歌的正义，善人必令其终，而恶人必令其罚；此亦吾国戏曲小说之特质也”，从而以审美的超越完全摒除了以“劝惩”为核心的传统教化思想。在他看来，“美学上最终之目的，与伦理学上最终之目的合”。因此，我们可以说，在源于自身独特生命体验的基础上，王国维文论中来自于西方的美学思想替代了中国传统的伦理道德思想。尽管王国维对艺术在伦理学上之价值表示认可，但这种认可与传统“教化”乃至梁启超的现代“启蒙”思想，都是截然不同的。传统“教化”之所以能够与现代“启蒙”达成异质性的贯通，其根本基础就在于其共同具有的现实功利性。而在王国维的文论思想里，现实功利实际上已为对生命本体的关注所超越。换言之，王国维文论思想中的所谓“伦理”是建立在生命本体意义上的“伦理”，按照当时西学的观念，即是哲学层面上的伦理，中国传统文化意义上的现世道德规范。
对此，有论者认为是王国维立足于庄子一脉的“艺术心性论”思想对康德美学以及叔本华美学思想的会解。其具体例证就是王国维在《孔子之美育主义》一文中将康德美学纳入了庄子所追求的物我两忘、物我冥合的“解脱”境界中。因为从表面上看，这篇文章是用康德、叔本华的思想来重新解释孔子，发掘孔子的美育主义，但在一个隐在的层面上，却是用中国古代的艺术精神来会解康德、叔本华。
本文以为，上述观点有其合理性，然而却囿于王国维之言说文本而对他源于自身的独特生命体验有着某种程度的忽略，而这恰恰遮蔽了王国维有关“悲剧意识”、“审美超越”与“生命解脱”三位一体的整体性。具体而言，康德美学虽然强调审美的超功利性，但其在审美中所发掘的却是对人生构成肯定的东西，从未涉及否定意志、否定生活而求“解脱”的意向，即使是在有关崇高的论述中，当所面临的是恐怖、否定和痛苦时，最终的结论仍然是对生命最有力的肯定，即通过“主观的合目的性”来获取人之理性的伟大和无限。反观王国维在接受康德美学基础上形成的“审美超越论”，其精神实质却是立足于“悲剧意识”的“解脱”。这固然与王国维是从叔本华之悲剧观的意志哲学来接受康德有关。但问题是王国维对叔本华之悲剧哲学思想的承纳又源于什么呢？本文以为与其说王国维是以庄子一脉的“艺术心性论”思想为基础对西方美学思想的会解，毋宁说是他自身在经过了少年时的孤苦内向，青年时的忧世情怀及思想成熟后的忧生情结的折磨后源于自身生命体验的悲剧意识。正是因为这种悲剧意识的无法排遣，王国维对康德美学的接受便有意无意间有了某种恰恰相反的疏离，即由充满悲剧意识的“解脱”来会解康德对人生进行“肯定”的非功利与超功利。正如他所言“美之为物，不关于吾人之利害者也。吾人观美时，亦不知有一己之利害。德意志之大哲人汗德，以美之快乐为不关利害之快乐”。在这种观念基础上，康德的“审美超功利性”就很自然地被王国维会解为“无欲”，美就是无欲之境。“无欲故无空乏，无希望，无恐惧；其视外物也，不以为与我利害之关系，而但视为纯粹之外物。此境界唯观美时有之。苏子瞻所谓“寓意于物”；邵子曰：“圣人所以能一万物之情者，谓其能反观也。所以谓之反观者，不以我观物也。不以我观物者，以物观物之谓也。既能以物观物，又安有有我于其间哉？”此之谓也。其永之于诗者，则如陶渊明云：“采菊东篱下，悠然见南山……””。
尽管如此，王国维却并未真正被这种充满悲剧意识的“解脱”拖向纯粹“无欲”的虚无中，而是立足于这种悲剧意识进行了令今人亦只可仰视的理论建构。对此进行全面的梳理与辨析，非本文所能胜任。如上文所述，在这一切的背后是一种对于生命的超越性的精神支撑。因此，下面本文即通过对这种精神支撑的形成的论述，考察王国维在文论方面的理论建构。
在晚清特定历史文化语境中，王国维较早地意识到中国传统文化精神支撑的经学话语的虚妄与解体。如果说王国维曾经为赴国难不惜放弃举业，那么这次放弃对他而言实有双重意味，一是在此国家危亡之时，他以自己对传统士子赖以安身立命的举业的放弃表明了对于“家国天下”向“民族国家”转换的认同；二是王国维后来对此认同的超越。这也正是王国维后来走向与康有为、梁启超等人的选择迥异的起点。因为自身生命体验的独特性，王国维在此内忧外困的“数千年未遇之一大变局”中所作出的选择与当时以康有为、梁启超为代表的中国文人的努力迥异。
在此选择中，王国维完成了自己对于中国现代文论话语的生成具有开拓性意义的理论建构。
任何一种理论建构都必须有一种内在的精神作为支撑。王国维的文论亦不例外。如果说梁启超的文论是建立在“启蒙功利主义”的基础上，那么王国维的文论则体现为非功利的“艺术超越论”。具体而言，王国维通过对文学本质即审美的界定，赋予文学一种永恒的意义。在王国维处，所谓“美”与中国传统文学与文论中对美的表现与言说没有丝毫关联。这意味着一种全新的意义的生成，这种意义与所有外在的功利无关，它是直指生命存在本体的。因此，我们可以说王国维的文学本体论就是一种生命本体论。鉴于中国传统文化的实用性特征，这样一种纯粹的直指生命本体的思想是完全缺乏的，因此，他的文学本体论的学理资源来自于西方。一般而言，主要包括康德的“无目的的合目的性”、叔本华的“意志哲学”、席勒的“游戏说”。需要说明的是，这三者其实是一个在“天下万世之真理”支撑下的三位一体。当然，这种思想作为一种知识是来自于西方的哲学与美学的，正如他在《论哲学家与美术家之天职》中所言：
天下有最神圣、最尊贵而无与当世之用者，哲学与美术是也，天下之人嚣然谓之曰无用，无损于哲学美术之价值也。圣为此学者自忘其神圣之位置，而求以合当世之用，于是二者之价值失。夫哲学与美术者，真理也。真理者，天下万世之真理，而非一时之真理也。
